Helena Ignez: O Vazio é a Luz

Ensaio 

Helena Ignez: O Vazio é a Luz

Por João Lanari Bo

No sacrifício, o sacrificante se identifica com o animal atingido pela morte. Assim, ele morre vendo-se morrer, e até mesmo de certo modo, por sua própria vontade, fazendo um só corpo com a arma do sacrifício. Mas é uma comédia!

Georges Bataille

O crítico e blogger Carlos Alberto Mattos certa vez traçou um perfil de Helena Ignez que capta com afinco a impressão da atriz na película e na tela:

Ver Helena Ignez nos filmes marginais é tomar contato com a plena liberdade do desejo. As saias curtíssimas, os pequenos seios freqüentemente à mostra, os olhos grandes de boneca, a boca devoradora e suavemente dentuça, tudo emoldurado pela juba loura, exalam o erotismo e a irreverência de uma pin-up envenenada. Ela agencia e subverte as poses de glamour girl como se injetasse ácido sob o glacê do bolo. E a câmera a segue, imantada. Capta seus berros, rodopios, danças loucas. Helena é uma intempérie na tela.

A foto do crítico carioca encaixa anos mais tarde numa linha do tempo de reinvenção criativa rara de acontecer, com Helena transferindo essa potência de agenciar corpos e talentos para atrás das câmeras, já em 2003, com o registro da experiência de Vito Acconti na rua paulista, debaixo do viaduto. Curioso é que Rogério Sganzerla aparece de soslaio nessa primeira experiência, uma brisa que passa na imagem, segurando uma câmera – essa brisa que vai atravessar, sempre como um fio de ar, em algum momento nos filmes posteriores da diretora. Rogério morreu no início de 2004 e de alguma forma sua passagem cinematográfica nesse planeta reaparece no trabalho da companheira, às vezes com mais intensidade, como numa ventania, às vezes como uma brisa, como no take do filme de 2003. Isso não quer dizer que a poética de Helena seja tributária incondicional da linguagem de Sganzerla: seus filmes tem uma autonomia construída com suas referências, de Artaud/Rimbaud ao Brecht tropical (a expressão é do Thiago Mendonça), atualizadas a cada filme dentro do projeto (anarco) autoral que se impôs como realizadora.

Um projeto que se substancia com uma sequência de imagens-afeto, imagens que instigam a perceber ou pensar outras imagens de forma diferente, que deflagra uma onda de choque na percepção do espectador e o leva a ver com outros olhos – procedimento explicitamente visível em o Poder dos Afetos (2013), com cores e reflexos, movimento e variação do tom emocional, estendido pouco tempo depois em Ralé, de 2015. Assim como no filme sobre Helena feito pela filha Sinai, A Mulher da Luz Própria: de mãe para filha, uma corrente espiritual se formou, Sinai fez um filme que é Helena vista de dentro para fora, pelas transparências, pausas, tom de voz, assertividade…mas também de fora para dentro, das alteridades que entraram nesse percurso, da burguesia baiana à alegoria hindu. O Pátio, o curta-tabuleiro de Glauber Rocha – produzido por Helena, como ela faz questão de frisar – pode ser inserido nessa equação como uma espécie de trampolim, um mergulho na aventura do cinema junto com um olhar poderoso como o do diretor baiano, o melhor já nascido no Brasil, ao lado de…Rogério Sganzerla.

Não deve ser fácil transitar entre essas duas referências, claro, com Rogério o mergulho foi cristalino e estelar, da Sonia Silk de Copacabana mon amour à Janet Jane de Bandido da Luz Vermelha, passando pela irresistível Ângela Carne e Osso de A Mulher de Todos e a impagável parceira do banqueiro Zé Bonitinho, em Sem essa, Aranha. Não houve esse seguimento com Glauber. Mas houve de sobra com Rogério: já em 2005, com A Miss e o Dinossauro, seu segundo filme, a voz do diretor paira como uma lufada por cima das imagens, subindo e descendo a escala do inconsciente para descortinar uma vivência, uma latência – uma falta, enfim. Os bastidores da Belair, um entroncamento de intensidades desejantes raro em qualquer cinematografia, funcionam como teatro em Super 8 para a superação, para o rearranjo incontornável das energias.

E ele veio: Canção de Baal, de 2007, Brecht nos trópicos, aperfeiçoa os mecanismos de desconstrução e exacerba no esmero da trilha musical. Luz nas Trevas: A Volta do Bandido da Luz Vermelha, finalizado em 2010, é provavelmente a melhor sequência já feita no cinema brasileiro: luz nas trevas e nas imagens, o roteiro de Sganzerla adaptado por Helena revisita a rude urbe paulista, a ironia existencialista do Bandido, a sensualidade da luta de classes da sua práxis. O casting é fabuloso: Nei Matogrosso, a filha Djin, Andre Guerreiro Lopes, Simone Spoladore, Arrigo Barnabé…entre tantos outros. Feio, eu?, de 2013, é um filme-oficina, com fragmentação do plano dentro do próprio plano: e A Moça do Calendário, lançado em 2018, adentra mais uma vez o imaginário de Sganzerla: a anarquia romântica acaba funcionando como ponto de fuga para a realidade do artista-proletário, sintetizou o crítico Eduardo Benesi.

A reinvenção de Helena continuou em 2019 com uma notável incursão no cine-arquivo, captando imagens não apenas da periferia da indústria do entretenimento, mas, sobretudo, da periferia do sagrado. E mais: politizando essa apropriação, trazendo o sintoma do corpo para o centro da narrativa. O filme é Fakir, de 2019.

Logo no início, a definição da narradora Helena: a palavra faquir vem do árabe, quer dizer “pobre”. Pobre, não apenas circunscrito a um estrato social, mas também a uma atividade associada à carência espiritual. O faquir busca atingir a condição de escravo perfeito de Allah, que “entrega sua confiança (existência) de volta ao seu Dono”. Na modernidade ocidental de um país periférico como o Brasil, a atividade reemergiu ligada ao circo, ao divertimento popular, espaço carregado de performances que podem remeter à encenação de sacrifícios e aos mistérios da alma e do corpo. Domínio do corpo, resistência a dor, controle respiratório e redução de batimentos são alguns dos atributos associados ao faquirismo, prática herdada do sufismo muçulmano vicejado na Índia, o caldeirão dos caldeirões. De acordo com a Wikipedia, o caldeirão do mundo digital, foi o Sultão Bahoo – poeta e místico – quem afirmou lá pelo século 17 que um faquir é alguém “a quem foi confiada a autoridade total de Allah (Deus)”. No mesmo livro, Bahoo diz: “O faquir alcança a eternidade dissolvendo-se na unidade de Allah. Ele, quando se elimina de outro que não seja Allah, sua alma alcança a divindade”. A transmigração do misticismo sufi, no sentido da passagem do espírito de um corpo a outro, atravessou mares e idades, e aportou na berlinda dos olhares curiosos do povo brasileiro, na maré nacional-popular dos anos 50.

O solo epistemológico do faquirismo reaparece na cena brasileira (e no filme de Helena) associado a um exercício dos limites da vida e da morte, da fome e da inanição; a um espetáculo que trafega pela imprensa e cutuca, ou melhor, inerva aquela região recôndita da psique que demarca nossa experiência ontológica. Psique: o termo vem do grego “soprar”, significava originalmente “alento”. Dado que o alento é uma das características da vida, a expressão “psique” era utilizada como um sinônimo de vida e por fim, como sinônimo de alma, considerada o princípio da vida: o corpo é um vazio a ser preenchido por um sopro, pela alma. O fascínio pelo faquirismo, mesmo na esteira da indústria cultural sensacionalista, traz em seu bojo inquietações universais,  como a representação da finitude do corpo e o “sopro” metafísico, expressas nos rituais de sacrifício praticadas nas culturas mais diversas – “o gesto de sacrifício é o que ele (o homem) é humanamente, e o espetáculo do sacrifício torna portanto a sua humanidade manifesta”, diz Georges Bataille.

Um alento necessário, enfim. Quando os faquires Silki, Urbano e Lookan, e as faquiresas Verinha, Sandra, Malba, Rossana, Suzy King, Yone e Mara se enjaulam nos sarcófagos de plexiglass e se deitam nas camas de prego, o convite é claro: trata-se de um primeiro passo para a eternidade a partir desse mundo mortal; o corpo perfurado é testemunha desse trespassar das fronteiras, assim como as cobras, signo bíblico e erótico – “a serpente é a mais astuta de todos os animais que o Senhor Deus tinha criado” (Gênesis 3:1). Ilusão ou sofrimento, não importa: são indiscerníveis as divisas entre o falso e verdadeiro, não sabemos onde começa um e termina o outro. Sabemos que recordes mundiais de fome e agonia são sucessivamente batidos, policiais e repórteres atestam o estatuto de verdade dessas provações angustiantes, enquanto a imprensa dramatiza na cobertura, atraindo a atenção do público. Admiradores escrevem poemas de amor e o amor se instala entre os sarcófagos: Mara se casou com o Urbano “para passar fome juntos como profissão”, enquanto Yone, que se juntou por amor com Lookan, é assassinada por ciúmes. Lookan, que chegou a ficar 126 dias sem comer e bateu o recorde mundial, ficaria impune desse feminicídio sem qualquer consternação da opinião pública.

A narrativa dessa realidade bruta, na voz de Helena, sugere a ironia radiofônica do Bandido da Luz Vermelha. A textura e a tipologia das chamadas de jornais são ritmadas no table-top (brisa de Rogério): angústia alegre, alegria angustiada. Em relação ao sacrifício, Bataille escreve: “a ideia da morte contribui, de uma certa maneira e em certos casos, para multiplicar o prazer dos sentidos… o mundo (ou melhor, a imagística geral) da morte está na base do erotismo”. Para além do prazer fetichista dessas imagens, o conhecimento da morte possível e próxima não pode deixar de se valer de um subterfúgio: o espetáculo, a representação, “sem cuja repetição poderíamos, diante da morte, permanecer estrangeiros, ignorantes, como aparentemente o são os animais”. Faquires e faquiresas se alternam no limiar da morte, espetáculo de jejum e tortura.  “O Homem não vive somente de pão, mas de comédias com as quais se engana voluntariamente”.

Se a dança com cobras é uma das modalidades do faquirismo, a atriz, naturista e ativista feminina Luz Del Fuego se destaca: o filme faz as homenagens devidas – Luz dizia: “quanto mais conhecia as mulheres, mais admirava as cobras”. Também pré-feministas, as lutadoras Indiany e Lana Campos, que percorriam as cidades do interior desafiando os valentões, assim como Broto Cubano e Olga Zumbano, são exaltadas. Fakir, o documentário de Helena, é sobretudo um filme político.