Ao assistir uma fogueira, observa-se a combustão de gás cuja emissão de luz varia entre tons de azul, vermelho e laranja. O modo como a chama se move e muda em segundos é hipnótico — o calor, a raiva, a tensão, a beleza, os momentos de estabilidade. “Retrato de Uma Jovem em Chamas” assemelha-se a essa experiência. No filme, a diretora francesa Céline Sciamma monta um mosaico visual e sonoro detentor de detalhes que, separados, equiparam-se a pequenos quadros ricos de beleza narrativa em si mesmos e que, juntos, compõem uma grande obra sobre uma história de amor cuja memória é preservada pela sétima arte.

Um dos detalhes que vale a pena mencionar — e que traz a riqueza dos detalhes de quem criativamente domina a linguagem cinematográfica — está logo na primeira cena do filme: plano fechado de telas em branco, mãos de pessoas desconhecidas que tentam encontrar o ritmo e confiança para começar transpor para a tela os primeiros traços de algo ou alguém enquanto os créditos do filme aparecem.

A pista sobre o que se trata “Retrato de Uma Jovem em Chamas” é pequena, mas significativa à medida que o plano abre e tem-se uma visão mais ampla, situando o espectador no ambiente: um ateliê onde é ensinado pintura a meninas e, o objeto de estudo em questão, a professora. Os comandos iniciais de Marianne (Noémie Merlant) guiam o olhar das estudantes, tornando-se também nosso a partir do plano point-of-view que, por sua vez, é guiado pela diretora. Há, portanto, uma espécie de metalinguagem onde a cortina que separa a pintura e o cinema é quase transparente, passado despercebido se não há atenção aos detalhes.

Para retraçar essa memória, Sciamma utiliza-se do recurso narrativo flashback, o qual marca a espacialidade temporal da história — o passado, mais especificamente o século XVIII. É também com a perspectiva de Marianne que somos transportados para esse momento ao qual uma pintura, feita por ela a partir dessa memória, dá título ao filme. Quando uma de suas alunas a retira do depósito, o cotidiano da artista é abruptamente interrompido ao se deparar com um traço de reminiscência do que já viveu. Com ela, revivemos o que passou com outra pista, também colocada com o recurso narrativo do uso do flashback: elas não estão juntas. Já sabemos o desfecho, resta agora saber como ele aconteceu.

Navegamos com ela para onde é contratada para fazer o retrato de Heloïse (Adèle Haenel), uma aristocrata cujo destino matrimonial já está decidido antes mesmo de ter a sua imagem eternizada em uma pintura. Heloïse não sabe quem é Marianne e muito menos da sua ocupação. A companhia da artista lhe é falsamente vendida pela mãe como alguém que irá acompanhá-la durante suas caminhadas na praia. Por isso, Marianne tem de pintá-la sem que ela saiba, memorizando e decorando seus traços para, quando estiver sozinha, transpô-los na tela em branco.

Esses encontros são marcados por trocas de olhares roubados e fortemente concentrados no estudo das características físicas de Heloïse — seu rosto, sua boca, seus olhos, as nuances da cor de seu cabelo, a ausência ou presença de luz que formata a mudança de apresentação desses traços. São nesses momentos dentro e fora da casa que acontecem conversas onde trocas de informações pessoais entre uma e outra como, por exemplo, gosto musical, o empréstimo de um livro à outra, jogar cartas e conjuntamente ler um livro depois do jantar, ajuda a acender uma chama entre elas. Aos poucos, Marianne e Heloïse vão construindo uma amizade que inocentemente desenvolve-se em um relacionamento amoroso.

A artista termina seu trabalho e cristaliza a imagem de Heloïse no quadro. Ao ser apresentada com a informação da qual não detinha conhecimento, de que seu retrato estava sendo secretamente pintado, ela retruca com críticas que trazem para a superfície um debate interessante: é daquela forma que as pessoas a vêem? como é possível que sua imagem seja aquela sem uma apresentação apropriada e voluntária de quem ela é? e como é possível deixar que as convenções estilísticas determinem a sua forma, implicando na ausência de profundidade individual?

Chateada com esse retorno, Marianne apaga o rosto dela. Prestes a ser demitida, Heloïse a salva e anuncia que irá voluntariamente posar para a artista. Um novo prazo é dado: ela tem mais cinco dias para fazer outro retrato. A partir daí, há uma troca mutuamente consciente de olhares durante a re-pintura — desta vez, Heloïse não é somente a musa, o objeto, mas contribui ativamente no processo que irá perpetuar sua (auto)imagem no retrato. No futuro, ao olhar para si mesma naquele retrato, Heloïse terá lembranças de um momento em que, pela primeira vez, tem participação e influência na decisão de como ela será representada, mas não somente isso.

Paralelamente ao andamento da relação, uma nova tela em “Retrato de Uma Jovem em Chamas” é preenchida com camadas de tinta que dão forma à representação imagética de Heloïse. São as mesmas cores do retrato anterior, porém há uma ressignificação no ato de refazê-lo. Isto porque o envolvimento amoroso também adquire camadas delas que permitem aprofundar a profusão deste belo amor e parceria no espaço limitado pela moldura, onde fica registrado a construção mútua de uma memória do que elas vivem no decorrer dos dias — ali, não há somente a Heloïse, mas também um recorte do espaço-tempo que por sua vez ultrapassa as noções de limites fisicamente colocados pela moldura do retrato. Ao mesmo tempo que a moldura limita, ela também assegura a permanência desse acontecimento dentro da tela e, debaixo das camadas de tinta, é possível que Heloïse enxergue para além do que a superfície entrega.

É um segredo que somente elas sabem e, portanto, a cumplicidade e confidências presentes no processo deixa seus rastros em outras pinturas que Marianne faz ao longo de “Retrato de Uma Jovem em Chamas”. São pequenos retratos mais íntimos, livre das convenções de estilo que formatam grande parte de suas obras: neles contêm mais histórias, mais memórias e mais profundidade de significados não limitados pela moldura. Diferentemente do retrato principal, que será apresentado ao futuro marido de Heloïse, estes Marianne poderá levar consigo, não precisará entregar sua amada a outro.

No processo de despedida, o “fantasma” de Heloïse (que mais tarde entende-se como uma alusão à Eurídice, o que será explicado mais para frente no texto) persegue Marianne ainda dentro da casa, como se fosse o momento anunciado se aproximando: a separação é inevitável, então como Marianne irá lidar com isso? Ela irá escolher ficar com a memória de sua amada ou irá olhá-la pela última vez, deixando-a em um mundo onde não há volta, onde o relacionamento que elas têm não pode ser de fato vivido? Marianne, felizmente, escolhe viver esse amor, mesmo sabendo do desfecho.

Em outro momento desse processo de despedida, Marianne desenha mais uma vez o rosto de Heloïse em um tipo de broche relicário. Heloïse, por sua vez, pede que Marianne faça seu auto retrato na página 28 de um livro para que ela tenha uma lembrança da artista, algo concreto do que aconteceu para levar consigo depois dali.

Mais tarde em “Retrato de Uma Jovem em Chamas”, a artista revela que depois da separação, viu Heloïse mais duas vezes: a primeira, na galeria de arte onde também exibe suas criações; a segunda, em uma orquestra. Na primeira vez, ela a vê através de um retrato feito por outra pessoa. No retrato, uma mensagem que somente Marianne entende: Heloïse segura um livro e seu dedo marca uma página em específico — a página 28.

Antes disso, ainda na galeria, Marianne exibe uma pintura — a qual é preciso que seja submetida em nome de seu pai — que simbolicamente representa o adeus entre ela e Heloïse: a releitura do momento em que Orfeu olha para Eurídice pela última vez. Eles são duas figuras gregas cuja história de amor acaba tragicamente na morte de Eurídice, picada por uma cobra. Após a sua morte, Orfeu desce ao mundo dos mortos para pedir a Hades, o deus dos mortos, que traga sua amada de volta à vida. Hades aceita seu pedido sob uma condição: ele só pode olhar para Eurídice quando eles já ascenderam ao mundo superior. Desconfiado, Orfeu olha para trás para se certificar que Eurídice está realmente lá, e então é quando ela é levada ao mundo dos mortos sem perspectiva de volta. Na releitura de Marianne, é como se eles estivessem dizendo adeus.

É possível perceber que a cor da roupa de Marianne é igual à roupa de Orfeu, assim como a de Heloïse é igual à de Eurídice. Portanto, a artista coloca a memória e seus traços do adeus entre as duas na interpretação que ela tem da escolha de Orfeu de olhar para trás: é a escolha do poeta, não do amante.

Na segunda e última vez que a vê, onde já somos encaminhados para o fim do filme, Heloïse vai à orquestra, onde é tocado “As Quatro Estações”, de Vivaldi. Esta é uma peça musical que remete à memória do que elas viveram, pois em uma das trocas de gostos em que permitiram que elas se conhecessem mais, Marianne menciona e toca para Heloïse parte desse concerto no piano. Neste momento, fica claro que a lembrança do relacionamento transborda o limite da moldura dos quadros, são rastros que a acompanha.

Com a escolha de recurso narrativo que permite Sciamma contar essa história (flashback), pode-se vislumbrar os preâmbulos imagéticos, sonoros e discursivos dentro da narrativa que enquadram camadas informacionais compositoras de uma das mais belas histórias de amor entre duas mulheres retratadas no cinema. A importância de “Retrato de Uma Jovem em Chamas” reside não somente no fato de que é encabeçada por uma mulher, mas também por lançar luz sobre temas que permeiam o mundo artístico: musa versus criador; auto imagem/definição versus imposição; convenções versus liberdade criativa.

É com maestria que a diretora domina a linguagem cinematográfica e demais aspectos narrativos para direcionar o olhar do espectador através do seu e, assim como Marianne, quebra convenções dessas linguagens, ressignifica outros, reinterpreta discursos engessados para que a sua expressão artística obtenha forma adequada, ou o mais próxima de satisfatória possível, e quebre expectativas advindas dessas convenções.

“Retrato de Uma Jovem em Chamas” é como se fosse a representação do fora-de-campo da pintura, onde os acontecimentos ultrapassam as molduras que delimitam e eternizam um espaço-tempo, acabando por tornar-se uma memória solidificada depois que a tinta seca. Assim como coloca Cortázar, o romance está para o cinema assim como a imagem está para o conto — direciona-se a lupa do olhar para um momento específico dentro do oceano de acontecimentos cotidianos. Com isso, a brevidade de um momento é registrada e transformada em memória.

Dentro das bordas do quadro, reside uma imagem representativa que assegura a captura do efêmero. A partir dela, é permitido revistar lembranças de momentos externos à imagem — tornam-se, então, memórias cujos rastros assemelham-se às cinzas que restam da queima da fogueira. Com a pintura, com os registros dessa história que são rememorados, é possível reacender as chamas e toda a sua colorida dança hipnótica.

Na cena final de “Retrato de Uma Jovem em Chamas”, nós somos compelidos a passar com Heloïse por todas as fases emocionais que se atropelam dentro dela quando “As Quatro Estações” de Vivaldi toca: são os rastros da memória que acendem a chama dentro dela, transbordando através das lágrimas.

Esta crítica representa um segundo olhar sobre o filme. Para ler nossa primeira análise sobre “Retrato de Uma Jovem em Chamas”, clique aqui.