Primavera Para Hitler

O início de Mel Brooks pela loucura fabular dos fins que justificam os meios

Por Fabricio Duque

Texto realizado para o catálogo da mostra Mel Brooks: Banzé no Cinema

O livro “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind, talvez consiga explicar e, no mais alto grau de análise, resumir o que foi o cenário do final dos anos sessenta, que se reconstruía com fluida liberdade por uma nova geração de jovens que não ligava para quem estava nos filmes, na verdade, ter uma estrela soava até mesmo prejudicial. Uma época em que talento significava ousar no conceito e ultrapassar limites por uma “honestidade impiedosa” à favor da arte cinematográfica. Imbuído dessa atmosfera, Mel Brooks, após se enveredar como ator durante anos, resolveu imprimir um começo na direção de cinema. “The Producers” (1967), título que minimamente buscava suavizar o tema politicamente incorreto e polêmico do nazismo, ainda que em toda condução do longa-metragem fosse pautado no humor, aqui, no Brasil, sua tradução beirou a literalidade com “Primavera Para Hitler”. A comicidade exacerbada é explicada se lembrarmos que o governo britânico produziu propagandas contra o Führer, acreditando que quanto mas piadas fizessem, mas o ditador perderia credibilidade. Assim como os ingleses, “The Producers” também avança na luta contra déspotas com retórica, para assim, torná-los ridículos.

Em “Primavera Para Hitler”, que estreou nos cinemas americanos em 10 de novembro de 1968, o público é convidado a entrar em um perfeito hospício. Um espetáculo burlesco que incorpora a própria loucura por retroalimentação co-dependente ao retribuir cumplicidades em harmonia sofisticada, cujo sarcasmo perspicaz torna-se elemento intrínseco e essencial da convivência social. O filme é um Vaudeville, gênero de entretenimento de variedades, que encontra a modernização da Broadway. O humor na maioria dos casos consegue muito mais resultado crítico que um discurso dramático e inflamado. Tudo aqui é muito mais que um simples filme sobre produtores em ação. É na verdade uma análise antropológica da condição humana. De sobreviver durante as dificuldades. De se humanizar causas, que são organicamente embasadas, paradoxais e absurdamente compreensíveis de que os fins justificam os meios. Um “lobo sempre sente o cheiro do carneiro”. Talvez esta seja mesmo a engrenagem da vida: espertos aproveitando-se de vulneráveis em potencial.

Mel Brooks utiliza uma máxima que gira em torno deste filme quando se tenta mensurar os limites maniqueístas: “Se subir até o campanário, então toque o sino ou não suba”. E assim, todos os envolvidos foram “longe demais”. E em sua obra de estreia, resolveu “querer ver tudo que não viu nos filmes”, incluindo um musical protagonizado afetadamente por Adolfo Hitler, debochadamente chamado de “Baby” em um ficcional roteiro criado por um limitado e ingênuo nazista assumidamente devoto do Terceiro Reich. Este período da História do Cinema permite a libertação da própria Sétima Arte. Era como se neste passado, o pensamento fosse o de que não havia nada a perder. Validar a obra até às últimas consequências. Sem bilhete de volta. Ainda que seu diretor deixasse acontecer a improvisação, o contexto era editado a fim de equilibrar técnica e histeria.

“Primavera Para Hitler” não foi um sucesso de imediato. O filme talvez tenha sofrido por causa de seu tema tabu, que “ofendia” judeus e alemães ao mesmo tempo. E como sempre há uma história curiosa por trás de todo bom resultado, o responsável por estimular essa mudança foi o ator Peter Sellers (de “A Pantera Cor-de-Rosa”), que por acaso assistiu ao longa-metragem como “retaliação” ao “Os Boas-Vidas”, de Federico Fellini. Por falta da cópia do realizador italiano, Mel Brooks ganhou na loteria, tanto que é uma das três comédias consideradas mais engraçadas dos Estados Unidos, vencendo o Oscar de Melhor Roteiro Original, entregue a ele na cerimônia de premiação de 1969 pelo cantor-ator Frank Sinatra. Mas qual o motivo de Hollywood ter abandonado toda essa desconstrução inovadora nos dias de hoje?

Nós espectadores precisamos viajar no tempo e perceber que no final dos anos sessenta, a indústria de cinema do mundo, principalmente a americana, estava em transição. Não se sabia o que o público realmente queria. Quebrava-se a estética do robótica e condicionada da boa família com a introdução da existência ordinária e mais realista da sociedade. Agora, indivíduos “carneiros” poderiam ser seres-humanos. E o cinema poderia ser usado como terapia cognitiva comportamental, visto que representava um espelho do próprio daquele momento presente. Ainda que em “Primavera Para Hitler” nós percebamos resquícios de conservadorismo machista e preconceituoso mascarado de Stand-Up comedy, com seus julgamentos mais encenados ao pastelão, o questionamento libertário (de sugestão a uma identidade sexual mais “incomum” e “desviada”) e anárquico encontra-se pululante e enraizado. Algo semelhante à cena final de “Quanto Mais Quente Melhor” (1959), de Billy Wilder, com Marilyn Monroe, e sua famosa frase “Ninguém é perfeito!”. A atriz por sua vez é uma das referências “usadas” para a construção do papel de Carmen Ghia (interpretado pelo ator Andréas Voutsinas), que se uniu à aparência de Rasputin para compor a personagem exótica e não binária.

O longa-metragem acredita, impõe o conceito e não procura se adaptar ao público. Imprime-se radicalmente, de forma visceral e carnal, a audácia para chocar, retirando a audiência da zona de conforto de uma conservação da moral e dos bons costumes. É orgânico, como já foi dito, e também esquizofrênico. Um portal tridimensional à verdade primitiva de cada um, que precisa por etiquetas sociais (com o intuito de agradar ao outro próximo, porém filosoficamente distante) se padronizar às regras pré-estabelecidas e “protetoras”. Aqui, as mulheres são objetos sexuais. Trabalhar para elas é dançar sexualizando os atributos físicos. A ilusão mercenária do amor fica definida como contrato financeiro. Prazer por dinheiro. As “velhinhas” endinheiradas “ganham” “abraços fortes”; relações sexuais-fetichistas; e definições como “carneiras de açúcar” e “gatinhas ardentes”.

A câmera posiciona-se como uma arma e uma lente de aumento. Uma percepção do exagero. Muito próxima, transcendendo a quarta parede inicialmente teatralizada para intensificar a sensação de incoerências delirantes. De se estar como turista nas mentes de suas personagens sem freios e sem convenções sociais. Mas quanto mais mergulhamos nas loucuras, mais experimentamos o elemento humano. E em um surto de lucidez, entendemos completamente a paixão incondicional do produtor Max Bialystock pela arte do teatro. Algo como uma imersão Charles Darwin de ser e sua metafórica ilha antropofágica de transmutação das espécies.

Zero Mostel, aqui apenas Zero, encarna o protagonista “egoísta, trapaceiro e canalha”, tornando-se o próprio personagem Max Bialystock, no melhor estilo O Método de Lee Strasberg, baseado na técnica diretor russo Constantin Stanislavski, que consistia em retirar o ator de sua realidade, fazendo com que o universo interpretativo seja a mais radical e última possibilidade de existência. Exatamente a mesma coisa aconteceu com Kenneth Mars, que vivenciou o ultra ideológico e desequilibrado “vilão” Franz Liebkind, um alemão, autor de uma peça controversa e quase impublicável.  Que escreveu a peça “para limpar o nome de Hitler, que “pintava com as duas mãos”. E também ir de encontro a Winston Churchill. O ator conta que entrou tanto no papel que durante o período das filmagens não conseguia se desconectar, dormindo, sem banho, com o próprio figurino. Isso o fez “feder”, e de certa forma acabou ajudando as reações dos outros personagens. Era o elemento físico em seu estado mais bruto. Ser plenamente o que se propõe e não pretender encenar a atmosfera exigida.

O cineasta soviético Sergei Eisenstein, em “O Sentido do Filme”, define que a interpretação acontece por “autenticidade da esfera da técnica interior do ator”. “É o estado, a sensação, a experiência sentida, em consequência direta em grau máximo de expressividade”. Sim, um ator deve naturalizar seu personagem a ponto dissociá-lo da própria construção. Em “Primavera Para Hitler”, isso é transpassado em um nível acima dessa esfera, mitigando toda e qualquer válvula de retorno à realidade. O que vemos são atores à deriva em uma jornada de bipolaridade teatral captada pela estrutura do cinema. Sim, nós somos convidados a participar nessa lisérgica e psicodélica viagem acidulante, à moda da droga sintética LSD, que por sua vez é nome do personagem-ator que interpreta Hitler no filme. Assim, temos outra subversão. Um ator hippie Woodstock à moda de Jim Morrison, que parafraseia músicas de “The Doors” e interpreta um ditador “fofo”, “burro” e vulneravelmente chapado.

A sinopse é bem simples na verdade. Max Bialystock (Zero Mostel) é um produtor teatral em decadência e em uma maré de má sorte, que namora mulheres idosas com dinheiro para conseguir financiamento para suas novas peças. Entretanto, Max realmente acredita ter descoberto uma grande jogada quando conhece Leo Bloom (Gene Wilder), um contador que ao conversar com ele expõe a tese de que um fracasso pode ser mais lucrativo que um sucesso, bastando que se venda o espetáculo para diversas pessoas e fazer de tudo para que ele seja um retumbante fracasso, com sua temporada durando apenas um dia, pois assim não existirá lucro e todo o dinheiro que foi investido irá parar no bolso daquele que vendeu os direitos da peça. Após uma certa relutância, Leo se une a Max para montarem o pior musical que a Broadway já viu: “Primavera para Hitler”.

Mas seu desenvolvimento consegue a maestria por sua despretensão criativa de recriar esquetes sagazes, alfinetando questões constrangedoras com humor típico de uma comédia de situações, uma tendência da época. Então, trocando em miúdos, toda essa proposital perquirição pode ser resumida como uma exagerada encenação do realismo fantástico da loucura. Uma porta psicanalítica ao surrealismo orgânico da essência do ser humano, dotado de suas influências externas do mundo em que vive. O longa-metragem desmistifica a auto-figuração, interferindo com onomatopeias, histerias, surtos, descontroles e demências compartilhadas (e coletivas).

Gene Wilder, “a vítima perfeita e imatura”, representa o último acossamento de normalidade resignada e alienada da sociedade. É um contador, que tem por missão e dever fazer com a lei seja cumprida. Mas ao chegar ao local que deveria “consertar”, descobre que recebe uma oferta clarividente e cúmplice, que o faz redefinir crenças morais e éticas, como as “vírgulas” financeiras. Uma “lagarta miserável com medo e com censura” prestes a virar uma “borboleta”. Entra anjo e quanto mais tempo passa lá dentro sente a semente sobrevivente do “mal” acordar dentro de si, aprendendo inclusive a lidar com as próprias idiossincrasias, como o cobertor azul, um catalizador anti-ansiedade e um “conforto moral”, que o espectador pode inferir à “felicidade é um cobertor quente” do desenho animado Charlie Brown. Então, a ideia estapafúrdia mais certa dá errado. E de até mesmo se “esconder” na “terra sem lei” do Rio de Janeiro. E um espetáculo que tinha tudo para afundar, torna-se um sucesso estrondoso, destruindo a lógica de que “um produtor ganha mais com um fracasso que com um sucesso”. Como saber o que as pessoas querem? Como adivinhar as sinapses de pessoas em ininterruptas mudanças?

A fotografia também busca um tom igualitário com a estética produzida da época. Há uma textura mista de amadorismo barroco e visual, que encontra cores vivas e textura camurça, principalmente pela comicidade do amarelo, tudo espelhando contracultura e pacifismo, em um minimalismo do viver. É a essência do criar. “Primavera para Hitler”, como foi dito, alimenta o machismo típico dos homens, em sempre olhar com desejo para as mulheres. Nós assistimos a verdade afundada dos submundos internos, de “sereia sueca” a “críticos dramáticos do Times”. Na plateia da peça ficcional, todo o público incrédulo e boquiaberto presencia uma grande “brincadeira de mau gosto”, com suas incursões-picardias a La Elvis Presley. No final, a mensagem era clara: “Hitler ficará para sempre”. Pois é, se levarmos em conta que o mundo é cíclico e um pêndulo, já mencionado pelo filósofo alemão Arthur Schopenhauer, então essa afirmação cênica pode atravessar tempos e chegar aos dias atuais. Como acontece. Nunca se falou tanto de nazismo. A figura de Adolfo Hitler sempre foi escorraçada, e na maioria das vezes, com humor mais popular, entre eles, “O Grande Ditador”, de Charles Chaplin; “A Face do Führer”, de Walt Disney (que venceu em 1943 o Oscar de Melhor Curta-Metragem de Animação); e agora, “Jojo Rabbit”, de Taika Waititi, um dos indicados ao Oscar 2020 de Melhor Filme, que faz do alemão um amigo imaginário e frágil de um menino que precisa enfrentar seu nacionalismo cego enquanto a Segunda Guerra Mundial prossegue.

“Primavera para Hitler” é um neurótico dínamo, gerando correntes elétricas contínuas, pela força de seu roteiro que não quer desacelerar e pelo engajamento máximo de seus atores. E pela enlouquecida libertinagem de Mel Brooks, um criador de vedetes, tipos criados (e representativos da sociedade) e seus esboços sketches. Toda isso transposto em apenas oitenta e oito minutos de duração. Nosso diretor tem uma teoria que se deve dar 3/4 do filme um momento especial ao publico, e quase sempre um número musical (com um que baseado em Eleanor Powell (conhecida pela forma de dançar sapateado). Sim, equilíbrio respirado com um falsa sensação de prazer do não pensar. Um dos pontos cruciais que precisam ser observados é que “Primavera para Hitler” nasce em 1968, em meio ao movimento de renovação dos valores sociais contra a Guerra no Vietnã e a favor da liberação sexual e da ampliação dos direitos civis. Os slogans eram categóricos “Sejam realistas, exijam o impossível.”, “Parem o mundo, eu quero descer.” e “É proibido proibir.”.

Uma das maravilhas de se analisar um filme antigo é a quantidade de curiosidades sobre bastidores. Em Portugal, por exemplo, o título ficou “O Falhado Amoroso – Por Favor, Não Mexam nas Velhinhas”. “Primavera para Hitler” foi eleito pelo American Film Institute como uma das cem melhores comédias de todos os tempos, firmando-se assim como uma radiografia de evolução artística, como um retrato de uma nova moda a ser seguido. É um cinema que mergulha na loucura para realizar a necropsia do ser humano, permitindo que falhas e imoralidades sejam justificadas porque ninguém é perfeito. E ninguém nunca será. Principalmente pelo fato de que vivemos com pessoas e cada uma delas incorpora a subjetividade do pensamento diferenciado. Nós descobrimos também que o papel para o personagem Leo Bloom tinha sido destinado a Dustin Hoffman, mas que por ter passado na audição de “A Primeira Noite de um Homem”, de Mike Nichols, o ator precisou declinar do convite e entregá-lo a Gene Wilder, que trabalhou junto com o diretor em mais dois filmes: “Banzé no Oeste”(1974) e “O Jovem Frankenstein” (1974).

Mel Brooks, nascido Melvin Kaminsky em  28 de junho de 1926, na cidade de Nova Iorque, de origem judaica, faz seu debut com honra, pompa e participação especial no filme um dos cantores da peça teatral, só que teve sua voz dublada por um cantor profissional. Anos após o sucesso de “Primavera para Hitler”, o diretor criou uma versão musical do filme para a Broadway, que venceu doze prêmios Tony (o Oscar do Teatro), e em 2005, foi realizada uma refilmagem com tradução literal: “Os Produtores”, estreia de Susan Stroman (e único longa-metragem até a presente data), mais conhecida no meio pela função de coreógrafa, e estrelado por Nathan Lane como Max Bialystock; Matthew Broderick como Leo Bloom; Uma Thurman como Ulla; Will Ferrell como Franz Liebkind; Roger Bart como Carmen Ghia; e até mesmo Mel Brooks atuando como Hilda the Pigeon e a voz do gato.

Ha também outra possibilidade permitida àqueles que analisam obras icônicas. A de se transportar a quando o filme foi exibido pela primeira vez. E imaginar o impacto. Assim, de certa forma, o texto necessita ser mais temporal e o mais fidedigno possível com a nostalgia. Se outros filmes parecem soar datados e reféns as suas épocas, aqui, particularmente, ”Primavera para Hitler” está mais atual do que nunca ao reverberar questões sócio-político-comportamentais. A impressão que nós espectadores, enquanto indivíduos legais, temos é a de que cada vez o mundo, ao evoluir, retrocede um passo. Talvez pela possibilidade de “ostentar” a vida “perfeita” (reproduzindo uma das máximas crenças de Max Bialystock), talvez pela permissividade de oficializar o egoísmo e ou pela falta de ideologias de se lutar pelo que se realmente quer. O filme nos ensina que devemos reacender nossa passionalidade como potência condutora, porque só desta forma, a vida fará algum sentido. Que viva a loucura então!

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