“Mas se as pernas avançam por vontades superiores, soberanas ou divinas. Já o coração, o mais insolente músculo de toda a anatomia, dita em paralelo outras razões para marcha”

Em seu texto “Por um cinema impuro – defesa da adaptação”, André Bazin, crítico e teórico francês, reafirma – e até defende – o impacto e influência da literatura no cinema. Os efeitos são claros, para o bem ou para o mal. Contudo, os ecos literários não se restringem a adaptações, eles podem ser incorporados na própria estrutura fílmica. “Tabu“, longa dirigido por Miguel Gomes, resguarda o caráter literário que, de certa forma, é muito caro ao cinema português, pelo conteúdo e pelo uso da narração. O artifício é tradicional ao cinema lusitano. Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Rita Azevedo Gomes e, mais recentemente, Catarina Vasconcelos, com ” A Metamorfose dos Pássaros“, utilizaram o recurso, imprimindo um apuro poético-literário. Mas, a bem da verdade, para os nossos ouvidos brasileiros, o português da terrinha sempre irá soar como literatura.

A literariedade da obra de Gomes é reforçada pelo díptico que ele constrói. Um filme com duas partes: Paraíso Perdido, calcado no realismo, e Paraíso, preso em um idealismo romântico. Inclusive, os nomes dos capítulos são os mesmo do longa de F.W. Murnau, cujo título também é “Tabu“. As homenagens ao diretor alemão se refletem até no nome da protagonista, Aurora (Laura Soveral/Ana Moreira), nome de outra obra de Murnau. Explicados esses adendos e influências cinéfilas no filme, é importante pontuar como a divisão é determinante para a obra.

O elevado realismo dramático em “Tabu“, sobretudo na primeira parte, é alcançado em decorrência da contemporaneidade da ação, a qual explora a solidariedade, os vestígios do colonialismo e o envelhecimento. O primeiro aspecto é evidenciado por Pilar (Teresa Madruga). A vizinha de Aurora, é uma mulher de meia idade, católica e sempre disposta a ajudar o próximo, seja com ações ou rezas. Gomes desenvolve um forte senso de introspecção nos momentos religiosos. A fotografia de alto contraste, em preto e branco, deixa o quarto um local escuro, com pouca fonte de luz. Dessa forma, as preces podem ser lidas como um momento íntimo com o divino, uma experiência individual em prol do coletivo. Mesmo quando rodeada de pessoas, em um plano geral, a partir do momento em que a personagem começa a orar, a câmera se aproxima em um dolly, reafirmando a pessoalidade do processo religioso.

Pilar é alguém que, em razão da sua religiosidade, se preocupa com os demais, inclusive com sua vizinha Aurora. A preocupação surge pela forma que o envelhecimento acomete a idosa. Existe uma deterioração mental para lá de palpável em Aurora. Ela transita entre um temperamento maníaco-depressivo e imaginativo, quase desvinculado da realidade. Isso sobra até para Santa (Isabel Cardoso) – que faz jus ao nome. A empregada cabo-verdiana é constantemente acusada de enclausurar a patroa, é chamada de “preta” e quase sempre colocada em uma posição de submissão, o que demonstra os resquícios do colonialismo na Lisboa de 2010. Aurora está quase sempre em  momentos de delírio e, claro, de vulnerabilidade. Quando a personagem conta sobre um sonho alucinante que a levou até um cassino, o segundo plano se move com bastante fluidez, enquanto a mulher permanece quase estática no quadro. Essa cena demonstra a desorientação da idosa, e esse é o primeiro contato do espectador com a personagem. Somado a isso, ela tem uma aura autodestrutiva que não admite perdão em razão do que fez em sua juventude.

Em “Tabu“, a quebra e transição entre dípticos se dá a partir da dicotomia entre presente e o passado e da permanência da memória. No capítulo Paraíso, com a ação narrada por Gian Luca Ventura (Henrique Espírito Santo), a mudança não é apenas temática e histórica, mas também é formal. Miguel Gomes resguarda o uso do preto e branco. Aqui, no entanto, ele adquire um aspecto quase documental como se fossem registros históricos da ocupação portuguesa na África no século XX. A introdução com seu intrépido explorador parece prenunciar o contexto em que a maior parte da trama se passaria, no idílio africano, em uma trama de amor impossível, na qual o coração, “o mais insolente músculo”, dita outra marcha.

A mise-en-scène também parece reconhecer o poder do tempo. Gomes emula o cinema do período silencioso. Os personagens conversam em diálogos mudos, não há intertítulos, apesar da existência de sons diegéticos (pássaros, música e afins). Assim, as palavras de Gian Luca contextualizam e orientam o olhar do espectador. O público sabe o que deve ser observado com base no que é dito, em um texto extremamente poético, pelo velho que se lembra de tempos mais simples em terras longínquas, no sopé do Monte Tabu. As atuações também preservam semelhanças com o cinema silencioso. Por exemplo, os gestos são muito expansivos e as expressões faciais são exageradas. O que parece histriônico no cinema contemporâneo era, por outro lado, uma prática comum e própria do cinema nessa época. Portanto, é por isso que o exagero corporal dos atores, a fim de trazer dramaticidade, funciona bem no Paraíso.

Por fim, destaca-se o idealismo romântico da obra, característica fundamental para a literariedade antes citada. As influências surgem de diversos movimentos literários: o arcadismo, o romantismo e o realismo.  O espírito árcade é evocado por esse lugar ameno (locus amoenus) em que eles vivem. Apesar de não ser tão amena a temperatura, a África traz um contato com a natureza maior, como os bebês crocodilos. O realismo se apresenta na questão da infidelidade e o pulsante desejo de um amor escondido, mas quase às vistas dos demais. Entretanto, o romantismo, ainda sim, é o predominante na segunda metade de “Tabu“. O “amor de perdição”, para pegar emprestado o título do livro de Camilo Castelo Branco, é colocado em prova pelo perigo, pelo ideal de escapismo e pelo fulgor de uma paixão que nega o racional e que traz aos amantes incontornáveis lembranças que carregam consigo até a morte.