O Sacrifício

Sonho apocalíptico, ou simplesmente loucura?

Por João Lanari Bo

Mubi

Andrei Tarkovski exerceu um descomunal poder de atração na cinematografia das últimas décadas do Império Soviético: claro, inúmeros cineastas integravam a constelação, Rússia e adjacências têm uma notória tradição de qualidade nesse quesito. Mas Tarkovski superou a todos: não é raro, críticos e estudiosos russos reclamam da “tarkovskimania” que grassa nos observadores externos e ofusca os demais realizadores. Sua curta e intensa obra, de fato, é impressionante. Por um lado, recuperou uma metafísica enraizada no ethos russo, depois de décadas de soterramento comunista; por outro, inseriu-se numa juntura histórica em que cinema e pensamento alcançaram um inédito ponto de convergência – e o consenso é que Tarkovski é dos melhores diretores que o século 20 produziu. Consta que certa vez foi a uma sessão espírita em Moscou e o fantasma de Boris Pasternak, o grande poeta, veio ao seu encontro e disse: você vai realizar apenas sete filmes. E assim foi feito: O Sacrifício” foi o último dos sete, em 1986, sua última obra-prima; logo depois de finalizado, Tarkovski foi tratar de um câncer no pulmão em Paris. Morreu em dezembro daquele ano, com 54 anos.

O set de “O Sacrifício” foi pensado desde o início, segundo o diretor, para dar a impressão de um “vazio completo”. Nesse vácuo, a ideia era ir fundo numa espécie de reavaliação da espiritualidade cristã e de seus contrapontos pulsionais “ocultos”, diante do fim do mundo que se avizinha – anunciado na televisão e no ruído ensurdecedor de aviões (ou mísseis com ogivas nucleares). Filmado em um santuário de pássaros durante o acasalamento, mas sem que nenhum pássaro fosse audível – todo o som foi gravado no estúdio e pós-sincronizado, por insistência de Tarkovski – “O Sacrifício” compreende 24 horas na vida de oito pessoas numa isolada casa de verão de uma ilha na Suécia. A primeira reação é remeter o enredo a uma obra de Bergman, como se Tarkovski, o visitante, exilado da Rússia, fosse um pintor renascentista itinerante que interrompe sua viagem para mergulhar na escola de um mestre, como sugeriu Roger Ebert. O fiel fotógrafo do mestre, Sven Nykvist, um dos maiores, estava lá: o ator Erland Josephson, outro habitué do sueco, no papel principal, Alexander; e até um filho de Bergman, Daniel, estava lá também, dando uma força na iluminação. Mas Tarkovski também foi um mestre: seu filme vai muito além de um tributo ao diretor sueco.

É talvez em Tchekhov que o pintor itinerante tenha ido buscar as referências – e com ele, outros mestres do teatro, como Shakespeare, e mesmo Nietzsche, se considerarmos Zaratustra como potência dramática. Como assinala Roger Bird, a profundidade temporal do drama familiar é alcançada menos pela estratificação de imagens (como em “O Espelho” e “Nostalgia”) do que pelos gestos, verbais e físicos, dos personagens. Naturalmente, o virtuosismo de Nykvist, do sépia às sombras, às vezes no interior dos planos, contribui para o estranhamento atmosférico do que se passa à nossa vista. A câmera desempenha um papel ativo na exploração e explosão dos espaços da casa – e agrega páthos à teatralidade. Mas as referências meta-teatrais que Tarkovski destila prevalecem sobre as referências meta-visuais, sem dúvida. “O Sacrifício” pode ser lido como uma deriva verbal que Alexander, o ex-ator e crítico esteta, experimenta: do monólogo paternalista com o filho pequeno aos diálogos filosóficos com o carteiro; da iminência do holocausto pressentido à alcova salvadora da criada Maria, natural da Islândia, terra onde a “feitiçaria era para os ancestrais o que a ciência é para o homem moderno”. Os sonhos de Alexander pontuam a deriva – o último deles, em preto e branco, ele e Maria em um abraço apaixonado levitando sobre a cama, é a reviravolta sobrenatural que termina de liquidar a psicologia tchekhoviana.

O “santo tolo” que Alexander se torna, batendo cabeça em meio a todas idas e vindas frenéticas com a casa em chamas no fundo – ajoelhado em gratidão à Maria, ele é o simétrico pagão da “Adoração dos Magos” de Leonardo da Vinci que abre o filme – configura a belíssima imagem que conclui essa deriva, uma das imagens mais desestabilizadoras que o cinema já produziu. A essa altura, a casa talvez já não seja mais um lar: suas paredes parecem feitas de luz e ar, vazadas; e o andar de baixo irremediavelmente separado do andar de cima. Sua funcionalidade como casa resiste mais pela centralidade que ocupa na organização do olhar do que pela constituição física. A decisão de Alexander de incendiá-la – sonho apocalíptico, ou simplesmente loucura? – consolida-se quando ele se afasta do núcleo familiar, esgueirando-se na rala vegetação do entorno, escondendo-se no interior da casa.

O Sacrifício” é o testamento final de Tarkovski, um aviso de desastre nuclear iminente e do vazio espiritual da modernidade. Na União Soviética, o vento da história soprava forte com as reformas de Gorbachev: foi justamente no início desse processo que Tarkovski decidiu não retornar definitivamente ao seu país e ficar na Itália, a fim de rodar “Nostalgia”, em julho de 1984. Não se julgava um “dissidente soviético”: mas sua trajetória cinematográfica antes de partir foi marcada por inúmeras dificuldades “criativas”, filmes engavetados e projetos interrompidos. Sua geração havia rompido com o realismo socialista da dramaturgia. Para ele, a causalidade saturada dos enredos dramáticos convencionais não interessava. “Quero mostrar o sonho, o pensamento, a memória, não a lógica objetiva”, dizia.

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