Memórias da Dor

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A dor e a linguagem

Por Michel Araújo

Se na palavra escrita a dor adquire por diversas vezes um caráter indescritível, que dizer da palavra filmada? Aqui, é claro, a expressão “palavra filmada” não é para se levar ao pé da letra como a captura da palavra escrita dentro da imagem cinematográfica – o que renderia também um tema riquíssimo – mas da enunciação, e quase que por uma relação de causa e efeito, a materialização do espírito do texto em imagem. Baseado na obra literária “A Dor” de Marguerite Duras, “Memórias da Dor” (2017), dirigido por Emmanuel Finkiel, tenta justamente traduzir a dor em imagem. Não se trata, entretanto, de uma dor que se faz presença – que descaracterizaria por completo a obra – mas da dor como ausência.

A obra na qual se baseia o filme possui um caráter semi-autobiográfico, tratando de episódios parcialmente ficcionalizados da vida de Duras, uma ex-militante da Resistência durante a Segunda Guerra Mundial, cujo marido foi preso e mandado a um campo de concentração, e que acaba por se envolver com o próprio oficial da Gestapo que o prendeu. No filme, a protagonista Marguerite Antelme se encontra num estado de razão completamente suspensa. Na cena que abre o filme temos uma voz off da personagem numa tentativa falha de recobrar a memória acerca de seus escritos biográficos. Escritos esses os quais ela só consegue situar temporalmente como não tendo sido produzidos na época que aguardava o retorno de seu marido, Robert. Logo de início temos noção de certos elementos que permearão, e mesmo se intensificarão pelo restante da obra. O primeiro, uma enunciação direta da personagem, que demonstra que estaremos sujeitos a sua subjetivação da história por vir. Segundo, o estado psicológico fragmentado da personagem, desconexa da realidade. E por último, uma síntese dos dois elementos anteriores: como que essa subjetividade despersonalizada se transfigura na linguagem do filme. A fotografia capta com muita intensidade a própria personagem, e esmaece o restante da imagem. Se é entendido que no realismo cinematográfico de um Orson Welles era precisa fechar o diafragma da câmera para permitir que toda a profundidade do campo visual captado entrasse em foco, dando liberdade ao olhar do espectador, aqui não cabe esse realismo pois a própria realidade está suspensa da narrativa. O diafragma da câmera se arregala para ver apenas e tão somente a figura de Marguerite, que parece estar sobreposta numa imagem da qual ela não faz parte.

A composição plástica do filme parece ser a verdadeira contadora de histórias aqui. Não é a todo momento que temos planos fechados de Marguerite com seu arredor desfocado. Esse estilo fotográfico parece quase arbitrário, o que só garante à linguagem uma força ainda mais disruptiva. Tal arbitrariedade é palpável também na montagem, que funciona em certos momentos como espécie de colagem de planos deixados em aberto. Gestos, movimentos no cenário, mesmo falas – embora estas não seja cortadas na banda sonora – são interrompidos pelo corte, e permanecem incompletos. E se por um lado podemos atribuir à montagem em diversos momentos a característica de “colagem”, por outro, na imagem, na composição das cenas, temos por vezes um empilhamento, a sobreposição de figuras que não estão interligadas plasticamente. Em suma, uma “colagem sem cola”. E as qualidades da fotografia não se dão por satisfeitas com um estilo gritante de trabalho de foco e desfoque, mas a câmera consegue trazer a distorção das imagens para a própria realidade do filme. Planos filmados através de janelas tortas, vidraças sujas e espelhos mantém o trabalho da câmera neutro ante um objeto que já está deformado antes mesmo de sua captura fotográfica.

A subtração do marido de Marguerite resulta numa subtração da razão, e uma espécie de pivô para se tratar desse trauma do século XX que foi o nazismo. Vindo da escritora do roteiro de “Hiroshima, Meu Amor” (1959), as semelhanças não se permitem passarem despercebidas. Enquanto em Hiroshima o trauma era do ataque nuclear à cidade japonesa, aqui são os campos de concentração que eliminam a razão humana da equação, desolando uma protagonista que se desloca por planos contaminados de uma subjetividade enferma. E mesmo quando surge a esperança de seu marido estar vivo, parece já não importar, pois para a personagem ele morreu há tempos. Tanto que a figura do marido praticamente não é vista no filme. Em um momento vemos brevemente seu perfil numa fotografia. Noutro, quando Marguerite vai visitá-lo na prisão o vemos ser rapidamente levado embora na traseira de um caminhão, deportado para um campo de concentração. Ao mesmo tempo que esperamos o retorno do marido vamos percebendo que o trauma que a obra tenta dar conta está para muito além disso. E não há conclusão a ser tirada a respeito desse capítulo histórico senão o lamento, e a completa aversão a esse espectro fantasmagórico que se mostra ainda nos dias de hoje, estar longe de estar morto.

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