Artigo
Leonid Brejnev e o Cinema Estagnado
Por João Lanari Bo
As décadas do governo de Brejnev, entre 1963 e 1982, correspondem ao auge do período soviético: a URSS, enfim uma superpotência incontestável graças a um arsenal nuclear equivalente ao norte-americano, cumpriu suas promessas de ordem pública, segurança social, mobilidade e mesmo um certo grau de bem-estar material. A repressão política não desapareceu, mas foi mais moderada, sobretudo em relação à época de Stalin. Na era Brejnev, um acordo tácito entre governantes e governados gerou uma ordem social bifurcada, permitindo a convivência entre ênfase ideológica dos rituais oficiais e opiniões dissimuladas no espaço privado. Na economia, o dinamismo do comércio informal convivia com a rigidez da economia planificada; nas artes, a dissidência dos espíritos inquietos com a frieza das comissões oficiais. Um estado de hipocrisia explícita, suficiente para amortecer eventuais ímpetos oposicionistas, e aguardar a aurora do comunismo utópico.
A Guerra Fria ajudava pela conformação de uma alteridade evidente, o capitalismo dos EUA e Europa ocidental. O Império comunista se projetava para além da União Soviética e abarcava os países do leste europeu (a China era a variável sem controle). Mas, quanto tempo essa situação inercial aguentaria? Gorbachev, o líder reformista que completou sua ascensão nessa época, dizia que a era Brejnev tinha sido uma era estagnada, sem motor histórico. O crescimento do PIB estagnou na média de 0,9% durante o intervalo 1973-1982: para sustentar a custosa competição com os americanos em armamentos e conquistas espaciais, o petróleo ajudou, e muito: o famoso choque de 1973 catapultou o preço do óleo, beneficiou países árabes e também a URSS, que conseguiu viabilizar exploração das jazidas da Sibéria (até hoje a Rússia é dependente do preço internacional de óleo & gás: a popularidade de Putin sobe e desce junto com o preço).
Em 1974, Brejnev sofreu um derrame: recuperou-se, mas diminuiu o ritmo e deixou-se levar pela gerontocracia do Politburo, o órgão máximo de governo e direção do Partido Comunista. Ninguém queria mudar nada, o sistema por natureza não lidava bem com transições políticas – o próprio Brejnev subiu dando um golpe em seu antigo mentor, Khrushchov – e a estagnação, temperada de bem estar, foi se arrastando. No final, a infeliz e equivocada guerra do Afeganistão – o Vietnam dos soviéticos – contribuiu para implodir o sistema. Mas Brejnev já estava cansado. Morreu em novembro de 1982: três dias antes, participou da parada militar em comemoração aos 65 anos da Revolução Russa, e foi aplaudido. Seu funeral só perde para o de Stalin em grandiosidade.
E o cinema? Para começar, o personagem Brejnev não usufruiu do culto cinematográfico da personalidade, como Stalin. Depois de morto, sua imagem retorna, como um fantasma simpático: em 2005, a produção russa “Brejnev”, minissérie em quatro episódios, intercalou seu último mês de vida com flashbacks da trajetória pessoal, narrados como sonhos, exibindo um apparatchik ameno e esperto, popular e vaidoso. A crítica não gostou do silêncio sobre os aspectos negativos do seu governo, mas aprovou a performance do ator, Sergei Shakurov. A audiência adorou: Brejnev é o líder mais popular do período comunista, de acordo com pesquisas recentes, superando até o mito fundador, Lênin. Uma breve aparição no excelente “Primeira Vez” (2017), de Dmitry Kiselyov, dramatização da primeira caminhada espacial de astronauta russo em 1965 (meses antes dos americanos), mostra Brejnev afoito e impaciente, sentado em um auditório com o diretor da NASA soviética: vencer a corrida espacial era imperativo, progresso técnico e progresso social andavam juntos no socialismo.
O Cinema é do Povo
Em meados da década de 1960, o número anual de espectadores nas salas de cinema da URSS alcançava cerca de 4 bilhões, chegando a 4,6 bilhões em 1970. Diante de uma tal penetração – mais de 150 mil salas e 138 mil clubes com exibição de filmes – e mercado fortemente regulado, a indústria explodiu. Superada a estética do realismo socialista remanescente do stalinismo, a produção acomodou-se nos famigerados gêneros cinematográficos – aventura, comédia, infanto-juvenil, romance, drama, ficção científica – sempre sob o olhar vigilante das instâncias censórias, atentas a excessos consumistas, desvios de comportamento e escorregões políticos pró-ocidente. O campeão de bilheteria Leonid Gaidai realizou “A Prisioneira do Cáucaso” em 1967, e alcançou 77 milhões de espectadores; em 69, com “O Braço do Diamante”, chegou ao mesmo número, ligeiramente superior, quase 78. O pai de Leonid era ucraniano, ativista político, e acabou sendo exilado na Sibéria. Convocado para a guerra, Gaidai foi gravemente ferido. Dirigiu sua primeira comédia em 1958 sobre um burocrata tacanho: foi criticado pela ausência de personagens positivos, e o filme sofreu 47 minutos de cortes. Na sequência, adaptou seu estilo a um tipo de comédia pastelão que iria se tornar o recordista de público no cinema soviético: insinuações eróticas e humor corrosivo, revelando uma discreta sátira à retórica oficial, sem amarguras. A agilidade da edição e a precisão dos movimentos dos atores se moldavam às expectativas da sociedade urbana da era Brejnev, em vias de ingressar no consumo moderno. Os filmes de Gaidai, porém, seguiam ancorados no imaginário russo: sua circulação internacional foi reduzida.
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Havia espaço para filmes importados, em consonância com a tímida abertura para produtos culturais estrangeiros: os indianos de Bollywood, beneficiados por esquema de reciprocidade – a Índia comprava produções soviéticas – lograram um público cativo. Entre 1954 e 89, foram 50 filmes indianos a alcançar mais de 20 milhões de entradas vendidas. “Disco Dancer”, de 1982, chegou a inacreditáveis 120 milhões em sua carreira soviética; o personagem principal é um artista de rua e cantor de casamentos oriundo das favelas de Bombaim, marcado pela memória do patrão rico espancando a mãe durante sua infância. “Yesenia”, drama mexicano de 1971, alcançou 91 milhões: Yesenia cresceu entre ciganos, mas sua mãe era branca: desapontamentos amorosos e um filho entregue a uma velha cigana que a heroína acreditava ser sua avó completam o enredo. Algumas produções americanas também tinham espaço: Stanley Kramer, considerado cineasta de esquerda nos EUA, era apreciado pelo aspecto humanístico de seus filmes. Em sua segunda viagem à União Soviética, para o Festival de Moscou em 1965, Kramer trouxe algumas de suas realizações, entre elas “Julgamento em Nuremberg”; trouxe também filmes de outros diretores, como “West Side Story”, exemplos de cinema socialmente crítico feitos em seu país. Não obstante, a maior bilheteria de fitas norte-americanas na URSS pertence ao faroeste “Sete Homens e Um Destino”, de John Sturges, que vendeu 67 milhões de tickets em 1961.
Melodramas e a Construção da Sociedade
De acordo com o crítico russo Evgenii Margolit, o melodrama durante os anos stalinistas era “ideologicamente irreconciliável” com o cinema soviético, por seu interesse “burguês” na esfera privada e sentimentalismos – o gênero só se afirmou na década de 60, quando a exigência de discurso crítico “antiburguês” foi sendo gradativamente suprimida. Em outros gêneros, como policial/detetive e comédia musical, a adaptação para a indústria cultural soviética foi mais fácil. A importação e o sucesso de filmes da Índia e México também estimulou os cineastas soviéticos a produzir melodramas: “Moscou não acredita em lágrimas”, exibido em 1980, atingiu a incrível marca de 75 milhões de entradas vendidas e ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1981. Ostentando uma ideologia ortodoxa com valores socialistas, narra vinte anos na vida de três amigas, da juventude nos tempos de Khrushchov à maturidade com Brejnev, capturando aplausos dos ideólogos do Partido e do público em geral. A narrativa flui entre ambiente urbano idealizado e representação do campo que remete à fartura dos filmes stalinistas: e interrupções breves, como a aparição do poeta (nada simpático à ortodoxia soviética) Andrei Voznesensky, recitando seus versos em Praça Maiakovski para uma multidão em êxtase. Tendo, em primeiro plano, a família como espaço afetivo, “Moscou não acredita em lágrimas” fornece uma plataforma para conferir como noções de privado e público foram repensadas na véspera da perestroika: hoje, o filme assumiu um ar nostálgico e ingênuo, como os melodramas em geral, associado à vicissitude específica dos tempos em que foi produzido.
Apesar das 75 milhões de entradas, esta não foi a maior bilheteria do ano na União Soviética, em 1980: o laurel coube ao indefectível “Piratas do Século 20”, com 88 milhões. A sinopse é autoexplicativa: “um navio de carga soviético que transportava ópio medicinal é atacado por piratas de nacionalidade desconhecida. A tripulação é deixada para morrer em um navio que está afundando, mas eles conseguem escapar e agora devem lutar contra os piratas para sobreviver”. Uma combinação de dublês hollywoodianos com arte marcial chinesa do cinema de Hong Kong. Não poderia haver maior esvaziamento crítico da função social do cinema – um filme que mal sobrevive na programação das madrugadas na TV – nesta que foi a produção soviética de maior público de todos os tempos.
Um caso significativo de repercussão na audiência foi “Capitães de Areia”, baseado em Jorge Amado – escritor que ganhou o prêmio Stalin em 1951 – e dirigido em 1971 por Hal Bartlett (como o conterrâneo Kramer, também de esquerda) na Bahia: foram 43 milhões de espectadores que se emocionaram com as lutas e resistências de Pedro Bala e sua turma de menores abandonados da Salvador dos anos 30. Conhecido como “The Sandpit Generals”, impactou entre outros o próprio Putin, que admitiu em suas memórias, publicadas em 2002, que a vida de rua em que passou a infância e adolescência – equivalente à vida na selva – era “exatamente” igual à vida das crianças de “Capitães de Areia”, exceto pelo clima mais quente dos locais onde se passa o filme. Um melodrama realista que remete diretamente ao social, de acordo com o testemunho do Presidente Putin.
Fronteiras da Linguagem e Lucratividade
Um dos personagens chave da indústria cinematográfica soviética nesse período de estagnação, como sugeriu Gorbachev, foi Boris Pavlenok, vice-chefe da Goskino, o poderoso Comitê Estatal que tratava dos assuntos de cinema. Segundo ele, a lucratividade das produções chegava a 900 % por ano: ou seja, o cinema era uma importante fonte de receitas para o governo. Para se justificar economicamente, os filmes precisavam ser assistidos por no mínimo 17 milhões de espectadores. E mais: “há muito se sabe que existem duas tendências na arte: uma é a arte para o espectador e a outra é a arte para o desenvolvimento da arte. E os filmes que enriqueciam a cinematografia, via de regra, não despertavam interesse do público. Mas também encontramos dinheiro para eles. Foi o que aconteceu com Andrei Tarkovski”.
A produção do fabuloso “Stalker”, concluída em 1979, foi longa e acidentada: depois de rodar 7,5 mil metros de negativo, Tarkovski rejeitou o material e despediu o fotógrafo. Segundo Pavlenok, quando o impasse chegou na Goskino, “nos reunimos, começamos a pensar no que fazer e decidimos deixar o Andrei rodar o filme novamente. Eles alocaram o dinheiro, conseguiram filme na Kodak, Sasha Knyazhinsky veio como cameraman, e a produção terminou. Imprimimos o número de cópias que nos pediram”. Inspirado no famoso livro dos irmãos Strugatsky, “Stalker” foi definido por um crítico como “algo semelhante à essência do que o homem é feito: um nó emaranhado de memórias, medos, fantasias, pesadelos, impulsos paradoxais e um anseio por algo que está simultaneamente fora do nosso alcance, mas intrínseco a cada um de nós”. O que pode ser lido como uma metáfora do Zeitgeist da era Brejnev tornou-se um fenômeno raro no cinema, sucesso global de público e crítica. De acordo com Boris Pavlenok, na pós-produção alterações foram feitas apenas com consentimento total e voluntário do diretor. Na reta final da aprovação para lançamento, as discussões no Comitê Estatal se arrastavam – e ele interveio: “Vamos deixar essas coisas para os críticos de cinema, vamos falar apenas do essencial. O que precisa ser corrigido com precisão no filme? O que te impede de assistir?”
Pragmatismo da era estagnada? outro destaque é “A Ascensão”, da notável Larisa Sheptiko – para muitos, o filme de guerra mais importante dos anos 70 na União Soviética. No país que mais sofreu fisicamente com a guerra, este não é um assunto trivial: a “Guerra Patriótica”, como é chamada a 2ª Guerra Mundial, tornou-se com o fim do conflito vetor ideológico de sustentação do Partido, sobretudo depois que Brejnev subiu ao poder, e ao cinema dos grandes feitos coube um dos principais papéis nesse esforço. O filme de Larisa, ao contrário, investiga a dimensão psicológica da luta, mesclando elementos religiosos e políticos de modo surpreendente, e não suas batalhas e heroísmos conexos: a única sequência de combate mais longa entre alemães e soviéticos acontece por trás dos créditos iniciais. “A Ascensão” foi lançado em 1977: dois anos depois, induzido por Andropov, à época o chefe da KGB, Leonid Brejnev autorizou o envolvimento da URSS na guerra civil em curso no Afeganistão. Em fevereiro de 1989 completou-se a retirada das forças soviéticas.
Se as guerras são feitas para, entre outros motivos, acelerar a economia e os negócios, a aventura no Afeganistão mostrou os limites do sistema da “estagnação”. “Stalker” e “A Ascensão” também mostraram, cada um à sua maneira.
