Gushing Prayer

Oração jorrante: uma prostituta de 15 anos

Por João Lanari Bo

Mubi

Masao Adachi, roteirista e colaborador próximo de Koji Wakamatsu, estudou cinema na universidade Nihon, e combinava projetos experimentais com ativismo político. Integrava um coletivo que filmou os protestos em 1960 contra o ANPO – Tratado de Cooperação e Segurança Mútua entre os Estados Unidos e o Japão – época de grande turbulência política no país do sol nascente. Em 1963 dirige seu primeiro longa, “Vagina Fechada”, uma metáfora do impasse político à luz do fracasso dos protestos, com cenas de sexo solenes e ritualizadas. Em 1969, a comédia erótica “Estudantes Guerrilheiras”, sobre cinco colegiais que resolvem fazer a revolução nas montanhas após as manifestações de rua contra o ANPO. Escreveu muitos roteiros, inclusive para Nagisa Oshima (“Diário de um ladrão de Shinjuku”), foi ator (“O enforcado”, do mesmo Oshima) e, nas horas vagas, teorizava sobre cinema. Em 1971 realiza uma experiência singular: uma produção pink/política/filosófica conhecida pelo título em inglês, “Gushing Prayer”, ou “Oração jorrante: uma prostituta de 15 anos”, tradução possível do título original, em exibição no MUBI.

O filme, vertiginosa meditação sobre sexo, existência e prostituição, acompanha quatro adolescentes saindo da puberdade, e bate no limite do pink. Foi, aliás, a última realização no gênero de Adachi: sua vida iria entrar, a seguir, numa deriva inenarrável. “Gushing Prayer” começa com sexo grupal onde Yasuko, candidata a prostituta de 15 anos, discursa sobre sexo e reprodução – até Georges Bataille é citado – e passa para um percurso que pode ser definido pela inquietação, repetida várias vezes como se fora uma vinheta: “podemos vencer o sexo?” Em off, notas reais de suicídio de adolescentes lidas com frieza desconstroem a lubricidade dos corpos em cena. O quarteto sai à procura de clientes: entre as imagens filmadas na rua, teatro experimental e desfile de tanques, choque visual na ordenada paisagem japonesa. Adachi disse que queria “mostrar a forma como a sociedade foi bloqueada”, e que o filme é “uma imagem da época: eu queria descrever os sentimentos de uma geração cuja história estava começando a ser escrita.” Durante os experimentos sexuais, os adolescentes questionam: “O que você sente?” O prazer é prerrogativa do mundo adulto? A montagem e a direção de atores e atrizes sugerem, paradoxalmente, uma contenção de identificações fetichistas, apesar do ambiente pink:  slogans políticos e filtros coloridos saturam os planos com vermelho, azul e verde, interrompendo a simulação do sexo. À medida que cada bloco anunciado pela vinheta termina, uma nova aventura começa, da mesma maneira, com os mesmos limites. Não há significado que subsista na cabeça do espectador: resta apenas uma enumeração nauseante de encontros sexuais, anticlímax em um filme anticlimático.

Ou anti-pink. Os adolescentes extrapolam os limites de corpo e da experiência, mas a excitação e a violência não vão além da superfície: não há, enfim, relação sexual, lembrando a famosa assertiva de Lacan, “Il n’y a pas de rapport sexuel”. Sexo é uma inscrição no corpo que passa pela política, dizia-se nos anos 60, e os filmes de Adachi e Wakamatsu são os que mais asseveram esse dictum: o primeiro mais teórico, abstrato, e o segundo mais instintivo, carnal. Vestidos na maior parte do filme com uniformes escolares – que no Japão remetem ao modelo inglês de figurino – o grupo encontra e reencontra o primeiro parceiro sexual de Yasuko, seu professor. Como conclui Jasper Sharp, nada nesse filme se assemelha aos parâmetros habituais do cinema pink: mas é como pink que foi comercializado.

Foi também em 1971, ano que foi lançado “Gushing Prayer”, que Adachi e Wakamatsu integraram a delegação liderada por Oshima ao Festival de Cannes, onde exibiram “Sex jack” na “Quinzena dos realizadores” (Oshima participou da competição oficial com o devastador “Império dos Sentidos”). Acabado o festival, a dupla decide passar pelo Líbano a fim de filmar a resistência palestina. Os contatos em Beirute foram feitos por Shigenobu Fusako, famosa guerrilheira japonesa dos anos 70, acusada de participar em ações espetaculares junto com a “Frente Popular para a Libertação da Palestina”. Na volta ao Japão, lançaram o documentário-manifesto “Red Army/FPLP: Declaração de Guerra Mundial”, com cenas de campos de refugiados, treinamento de freedom-fighters e muita retórica revolucionária. Três anos mais tarde, Adachi voltaria ao Líbano para juntar-se à Frente, onde ficou por longos 28 anos. Os registros da epopeia de Adachi na seara libanesa são ralos e duvidosos: envolveu-se na produção de filmes para propaganda da causa, e teve (supostas) relações com atividades terroristas, inclusive com a Stasi, a polícia secreta da Alemanha Oriental. O material audiovisual que produziu foi destruído por bombardeios durante a invasão israelense no Líbano, em 1982. Voltou ao país natal e à atividade cinematográfica no começo dos anos 2000. Adachi sintetizou a experiência no Oriente Médio em uma conhecida sentença: “em vez de trocar a câmera pelo fuzil, por que não segurar um em cada mão?”.

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