“O Processo”. Loznitsa tira sua própria conclusão: mesmo sendo uma mentira a 24 quadros por segundo, o cinema é capaz de dizer a verdade. Ao recuperar as filmagens arquivadas do infame “Julgamento do Partido Industrial”, em 1930 na União Soviética, enxugando três horas em duas, veio à tona umas das performances mais insólitas jamais registradas por câmeras e microfones – um Partido que nunca existiu, um tribunal totalmente farsesco, um exercício de pós-verdade de fazer inveja aos fanáticos das redes sociais, algo que nem Trump e nem Bolsonaro seriam capazes de imaginar. Só mesmo a expressão do poder absoluto, Stalin, o pioneiro dos reality show, poderia conceber uma performance teatral nessa escala e intensidade.

A etimologia da palavra “performance” não desmente: palavra que se origina do latim, formada pelo prefixo latino per mais formáre (formar, dar forma, iniciar); Per pode assumir o significado de proximidade, intensidade ou totalidade, ou ainda função de ênfase. Dar forma com intensidade, talvez tenha sido essa a baliza conceitual que fundamentou a produção de O Processo, título de ressonâncias kafkianas, arrancando dos porões da história um exercício jurídico/audiovisual que vai além das ficções mais extravagantes, mistura de atualidade cinejornalística com tragédia grega, um desses raros casos em que a ficção se torna, por caminhos perversos e à revelia do sistema que a gerou…mais real do que a própria realidade.

No início era um documentário-demonstração da tecnologia de cinema sonoro desenvolvida pelo engenheiro Alexandre Shorin, de Leningrado: os 13 dias do julgamento, entre 25 de novembro e 7 de dezembro de 1930, na gelada Moscou, resultaram em 42 minutos de uma peça de propaganda da vigilância do Partido sobre os inimigos de classe. Foi mal divulgada: eram pouquíssimas as salas de cinema com equipamento adequado, o som demorou para chegar na URSS. O experimento técnico, não obstante, teve sua utilidade: na sequência Dziga Vertov realizou o formidável Entusiasmo: a sinfonia de Donbass, agregando experimento da linguagem ao experimento tecnológico. O som e sua dimensão realista/pedagógica começava a impactar o projeto cinematográfico na jovem república socialista. A ironia é que nesse projeto constava um item obsessivo de memória: praticamente todos os cinejornais que sobreviveram às intempéries do tempo, produzidos entre 1919 e 1985 no país dos soviets, encontram-se depositados no Arquivo Krasnogorsk, em Moscou, inclusive as três horas com som direto utilizadas para promover o retorno do recalcado, para usar uma terminologia freudiana, na produção em tela de 2018. Não há nenhuma imagem, no filme de Loznitsa, extemporânea aos 13 fatídicos dias do inverno de 1930. E o melhor: o diretor não adicionou comentários em off, como ocorre em certa tendência da produção documental brasileira que utiliza material de arquivo, inclusive com narração dos próprios realizadores…O Processo deixa para o espectador o enfrentamento da monotonia e hipnotismo de imagens e sons tirados do fundo do baú, uma sobreposição deliberada de mentira e verdade que transforma acusados e acusadores em protagonistas no drama encenado na Casa dos Sindicatos, belíssima obra do classicismo russo do século XVIII, na rua Dmitrovka.

E o povo/coro nas ruas e plateia: dentro, no auditório, espectadores ansiosos  e sorridentes; fora, no frio, uma multidão excitada agita bandeiras e cartazes, “abaixo os sabotadores” e “morte aos inimigos da revolução proletária”, exigindo sangue. Ocupa o ponto focal do proscênio o “juiz” Andrei Vyshinsky, insuperável figura do cinismo macabro stalinista, que alguns anos mais tarde iria se destacar nos expurgos em massa de 1937/38; seu coadjuvante é o não menos sinistro “promotor” Nikolai Krylenko, personagem cruel com semblante shakespeariano, àquela altura já inimigo fidagal de Vyshinsky – e que terminaria fuzilado em 1938, acusado de pertencer à enigmática, embora tenebrosa, “Organização Fascista Terrorista de Montanhistas e Turistas” (ao leitor: acredite, se quiser, mas o nome é esse mesmo).

No banco dos “réus”, oito engenheiros: vários deles professores e destacados membros de cargos de responsabilidade no Conselho Econômico Supremo e no Comitê de Planejamento do Estado no final dos anos 1920, acusados de planejar ações de sabotagem na indústria e nos transportes e minar o ritmo do desenvolvimento econômico, preparar uma suposta intervenção francesa e derrubar o poder soviético. O momento era a implantação do primeiro plano quinquenal da URSS, acoplado à “revolução cultural” stalinista: importava eliminar a intelligentsia tecnocrata-burguesa infiltrada na sociedade revolucionária soviética, luta de classes como política de Estado. A loucura foi tanta que o então Primeiro-Ministro francês, Raymond Poincaré, sentiu-se obrigado a desmentir o complô – fato que foi utilizado pela acusação como mais uma “prova” da conspiração. Na penumbra da atmosfera conspiratória stalinista, os “tribunais” funcionavam como local de produção da verdade absoluta, a demonstração cabal de que o Estado seguia operando e punindo os sabotadores: uma fake news totalitária e avassaladora, sem fact-checking possível.

Nos depoimentos, os “acusados” não parecem ter passado por torturas do tipo agulhas sob as unhas, ou pau-de-arara: alguns chegam a sorrir com os discursos do promotor, como se estivessem em um congresso científico. Outros deixam-se abater, resignados com a promessa de que suas vidas seriam mantidas em troca da confissão. Todos simulam com perfeição uma aderência ao espetáculo, sem preocupação maior com o possível fim de suas vidas, imbuídos apenas com o dever da representação do arrependimento convicto e sincero, uma quase gratidão pela oportunidade de se revelarem traidores.

Os rostos e as expressões – arrependimento dos “réus” diante dos trabalhadores, soberba daqueles que se sentam nas majestosas cadeiras dos “juízes” (são três “juízes”, um deles fumante compulsivo) – são acompanhados pelo público debaixo da ofuscante luz das filmagens, que leva alguns a cobrir o rosto com mãos e jornais. O professor Leonid Ramzin, nomeado chefe-sabotador durante o processo, é o mais expressivo do banco dos “réus”, ça va sans dire. O veredicto é anunciado. Muitos se sentem aliviados quando chegam ao fim, como nos percursos dramáticos. Cinco dos réus foram condenados à morte, três a 10 anos de prisão (posteriormente as execuções foram substituídas por longas penas no Gulag). Aplausos tempestuosos do público. Sorrisos sinceros e quase felizes aparecem em seus rostos. Sabe-se que o filho de um dos réus exigiu que seu pai fosse morto.

Como os filmes de arquivo anteriores de Loznitza, O Processo tem como estratégia  atualizar o significado de um evento histórico por meio do acesso direto às imagens de arquivo produzidas originalmente como fonte de informação, provocando um curto-circuito na percepção do espectador e tornando-o parte do experimento. Escora o projeto a aludida obsessão mnemônica dos guardiões da história soviética, que arquivavam tudo o que podiam, dos bilhetes das secretárias aos cinejornais – claro, seletivamente, muita coisa foi “apagada” ao longo do processo… o promotor Krylenko, por exemplo, desapareceu da peça original de propaganda, depois que caiu em desgraça e foi executado. O “Julgamento do Partido Industrial” serviu de ensaio para uma série de farsas semelhantes, sobretudo (mas não exclusivamente) na década de 1930. Outros filmes nessa trilha virão, diz o cineasta, que alterna sua carreira entre documentários e ficção. Em 2019, Loznitsa nos brindou com Funeral de Estado, construído com o inacreditável material registrado quando do enterro de Stalin, em 1953, em vários pontos do país.

Alimenta o projeto, também, a ressonância com a própria cena contemporânea russa e do entorno ex-soviético, da anexação da Criméia à perseguição de opositores, carregada de vícios de transparência. Mas a ênfase de O Processo está, talvez, mais na micro do que na macropolítica: ao inverter o modelo do drama proposto, transformando a narrativa ficcional do “processo” em exacerbação do real opressivo, o filme de Loznitsa esvazia os procedimentos da encenação e desvela a cadeia de acontecimentos ordenadores do drama, do guarda servindo água para os “acusados” aos longos depoimentos pessoais, passando pelo cerimonial do evento à plateia ofuscada. Uma prática documental, por fim, cuja premissa básica é o enfrentamento (e engajamento) do espectador com sons e imagens embrutecidos da história.