Artigo

Projeto DAU: reality show stalinista

Por João Lanari Bo

Imagine o leitor um colossal projeto de reality show, uma casa gigante assombrada pelo Big Brother, onde não havia câmeras escondidas, apenas um único diretor de fotografia com uma portátil 35 mm e três assistentes. Centenas de figurantes, atores não-profissionais selecionados em milhares de horas de casting, com roupas (até roupas íntimas), estilos de cabelo, bebidas, marcas de cigarro, dinheiro (rublos de época), tudo remetendo obsessivamente ao mundo soviético, a partir de 1938 quando Stalin estava no ápice do poder – e aterrissando na era Brejnev, 1968, ano da invasão de Praga. Entre 2009 e 2011 foram gravadas cerca de 700 horas de imagens e 4 mil de áudio, interações e iterações nesse ambiente claustrofóbico, um parque de piscinas abandonado em Carcóvia (Ucrânia) transformado em simulacro de instituto científico. Centenas de horas gravadas, mas apenas uma fração temporal do que se passou: no resto do tempo, as pessoas aparentemente cuidavam de seus negócios soviéticos, sem serem observadas. A desova tardou, mas aconteceu – uma ocupação polivalente em Paris, nos Teatros Châtelet e de la Ville, recriando os espaços público e privado do instituto, 13 filmes em cabines privadas e informação antropológica a rodo, em 2019; e dois longas lançados em 2020, Dau. Natasha e Dau. Degeneração, este com mais de 6 horas de duração, ambos exibidos no streaming da 44ª Mostra de São Paulo. Vem mais por aí, dizem os produtores.

Por enquanto, já é um rolo compressor operando em modo simbólico, verdadeiro habitat stalinista turbinado em oficina de produção em pleno século 21, uma Factory estilo Andy Warhol. Comandado por um diretor russo, Ilya Khrzhanovskiy, a pretensão é simular a atmosfera secreta-opressiva-paranoica de um instituto de pesquisa de ponta soviético, algo entre neurociência e reflexologia pavloviana. O termo stalinista merece um esclarecimento: tal como visto pelos historiadores, designa muito mais do que uma ideologia ou sistema político, remete a um Big Brother que alinha instituições, estruturas e rituais, controles e engenharia social, vigilância policial, terror e eliminação dos “inimigos de classe”. Designa também uma era, a stalinista, que vai do Congresso do Partido de 1927, em que Stalin expulsou Trostky e lançou o primeiro plano quinquenal, à sua morte, em 1953. Uma era que se estendeu mais ou menos mitigada até o final dos anos 80, em que todos os cidadãos trabalhavam para o Estado, fossem operários, burocratas, faxineiros, professores, artistas, lojistas, cientistas ou qualquer outra profissão; em que Estado era um regulador incansável, emitindo e exigindo um fluxo infinito de documentos e autorizações, sem os quais as operações mais simples da vida diária eram impossíveis; em que o Estado detinha, por óbvio, o monopólio virtual da produção e distribuição de mercadorias. Destarte, todo começo de ano os planejadores do Big Brother reuniam-se para estipular os preços de 24 milhões de itens produzidos e consumidos na URSS, sob a égide da necessidade de manutenção do pleno emprego, consagrado em cláusula pétrea da Constituição Soviética.

Para um sistema totalitário, uma linguagem totalizante. Dau. Degeneração foi filmado numa irritante luz chapada, repetida à exaustão nos vários cenários e na cenografia reality de objetos e figurinos stalinistas. No início era apenas um biopic sobre Lev Landau, cientista brilhante que dá nome ao projeto, efetivamente diretor nos anos 30 um instituto de pesquisa na Ucrânia, adepto do amor livre e preso por um ano em 1937 pela coautoria de um panfleto acusando Stalin de “fascista”, apodo de proporções tectônicas naquelas latitudes. Salvou-o outro cientista brilhante, Pyotr Kapitsa, que apelou ao líder supremo: tire ele da cadeia e teremos a bomba atômica. A colaboração entre os dois acabou levando ao Nobel de física e a dois Prêmios Stalin, em 1949 e 53. Em Dau. Degeneração, Landau envelhecido ocupa um não-centro, uma eminência parda muda e sorridente. O cientista, de fato, teve um acidente grave em 1962, passou os últimos anos afastado das pesquisas e fazendo piadas. Na narrativa policêntrica do filme, uma espécie de espiral com vários centros, Dau, como era conhecido, assiste a reuniões e expiações constrangedoras, testemunha as disfunções incestuosas do filho, cujo ator morou três anos no set, e sucumbe como fio-terra desencapado ao lado da esposa, única atriz profissional do projeto. Sua presença numa das reuniões corrobora a derrubada do diretor-devasso pelo diretor-militar, que introduz nova ordem no instituto baseada em delações forçadas e penitências públicas. Mas ele é um núcleo-vácuo, uma partícula sem massa, para usar uma figura da física teórica. À sua volta, os acontecimentos, filmados em one-take como se fosse em tempo real, com atores que não seguiam roteiros e submetiam-se a monitoramento full time, instauram dilatações temporais e ápices extáticos que afundam e retornam à superfície, produzindo um torpor incontornável na recepção da obra.

E sexo, naturalmente. O jogo de poder entre classes no instituto – cientistas contra garçonetes, cozinheiros contra burocratas, informantes contra estudantes – é dramatizado inicialmente na cantina do estabelecimento, regado a vinho e vodka, em conversas que evoluem rapidamente para os apartamentos comunais, com desatinos, altercações e insinuações etílico-sexuais. Eventuais visitantes do mundo real out there, como o neurocientista James Fallon e o professor de matemática de Harvard Shing-Tung Yau, participam dos colóquios e aderem ao simulacro (o físico ganhador do Prêmio Nobel, David Gross, e a artista Marina Abramovic, interpretando uma professora de anatomia, também deram as caras, mas não estão em Dau. Degeneração). Comunismo versus capitalismo: por alguns instantes os debates giram em torno da produção de conhecimento científico nos dois sistemas e as vantagens inerentes do paradigma marxista, embora a necessidade crescente de circulação das informações para o progresso da ciência indicasse ameaças ao mundo socialista no futuro. O diretor-militar – dotado de um olhar estúpido e inquisidor, um tipo físico formidável, tórax desproporcional e cabeça diminuta – não hesita em articular perseguições moralizantes de estudantes e pesquisadores boêmios, promovendo interrogatórios no modus operandi da polícia secreta stalinista, com direito a tortura psicológica e chantagens profissionais. Da metade para o fim do filme irrompem no reality rapazes atléticos do Comsomol (organização juvenil do Partido Comunista) para servir de cobaias aos experimentos genéticos/eugênicos ligados ao “novo homem soviético”, imiscuindo-se na rotina de eventos do instituto: um deles, líder raivoso, mantem relações sexuais (explícitas no filme) com uma estudante e uma garçonete. O grupo, na realidade recrutado pela produção em um bando contemporâneo de neo-nazis na Ucrânia, recebe um inesperado empoderamento do diretor-militar, que tenciona cooptar os atletas para sua rede de vigilância e extorsão. O tiro saiu pela culatra: movidos por ímpetos de violência autocrata e ódio à corrosão moral dos intelectuais, os rapazes entornam o caldo e implodem o instituto-reality-stalinista. Degeneração precipitada, como se a genética saísse do controle.

Dau. Natasha segue outro caminho: a personagem-central, a operária da cantina Natasha, organiza a narrativa e atravessa o purgatório stalinista, do gozo à tortura. Natasha é encarnada por uma notável atriz não-profissional, construindo uma transição interna impecável, do rancor em relação à colega subalterna mais jovem e bonita ao enfrentamento e resignação da tortura sadomasoquista impetrada pelo diretor-militar, passando pelo flerte e sexo (também explícito) com o cientista-visitante francês. A luz continua chapada, praticamente não há close, predominam os planos médios reality show, com os picos de intensidade dramática orbitando em torno de Natasha: a sequência da tortura sentimental/sexual, um entra e sai de salas despidas de adereços cenográficos, é um dos grandes momentos do cinema pós-soviético. O ritual da tortura torna-se um dispositivo de linguagem, verbal e não-verbal, que transcende ideologias e revela-se, no fim, um mecanismo de cooptação institucional de preservação do sistema paranoico de delações. Natasha assina a declaração e torna-se mais uma informante privilegiada dos hábitos e intimidades da classe de cientistas. Seu pecado foi ceder ao francês, configurando a hipótese de que poderia ter sido cooptada pelas potências estrangeiras e passado a agir, em última análise, como uma espiã do inimigo capitalista. No auge do clima persecutório dos anos 30, nos expurgos stalinistas entre 1936 e 38, quando foram assassinadas entre 700 mil e 1 milhão de pessoas, este era um expediente frequente, acusação de espionagem em bases espúrias. Natasha-personagem concilia como pode a frustação afetiva-pessoal com a concretude do delírio conspiratório-estatal. Sua sobrevivência é uma incógnita, à luz do cardápio de punições imposto a ela pelo Big Brother.

Não é coincidência que o projeto DAU abrigou-se em território ucraniano (a pós-produção foi em Londres). De início o Ministério da Cultura russo esteve envolvido, mas logo retirou-se. O principal financiador foi Serguei Adoniev, engenheiro que ficou bilionário na transição da URSS para a Rússia capitalista nos anos 90 e passou a dedicar-se a iniciativas socioculturais. Adoniev naturalizou-se búlgaro, mas perdeu a cidadania em 2018 por problemas anteriores com os norte-americanos, ainda nos anos 90, aparentemente ligados a comércio internacional e tráfico de cocaína: em 2008, uma foto em cerimônia na sua empresa de telecomunicações flagrou Putin junto ao filantropo. Como outros oligarcas russos, investe em arte para inserir-se na ordem global da alta cultura, imaginária ou não, e sedimentar seu capital simbólico (são várias fundações e o jornal independente Novaya Gazeta). O projeto DAU remete à época de opressão imperialista na Ucrânia, com a Rússia como potência ocupante: as recentes crises entre os dois países – anexação da península da Crimeia pelos russos, que também apoiaram os separatistas da república de Donetsk – indicam a permanência da fricção e continuam sem desenlace, apesar da pressão internacional sobre Moscou.

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