Artigo
Béla Tarr: A Borda do Mundo
Por João Lanari Bo
Béla Tarr, o cineasta húngaro, morreu em 3 de janeiro de 2026. Desde 2011, anunciou que não faria mais filmes, depois de uma carreira intensa, com relativamente poucas produções, mas com elevada repercussão. Um filósofo do porte de Jacques Rancière dedicou um livro a Tarr – e uma consulta rápida a IA extrai algumas das ideias ali expostas:
Citações e conceitos-chave de Rancière sobre Tarr:
“Quem não tem sete horas para desperdiçar contemplando a chuva caindo no cinema de Béla Tarr, não tem tempo para aprender a felicidade da arte”.
“Do primeiro ao último filme, é sempre a história de uma promessa quebrada, de uma viagem que retorna ao ponto de partida”.
“O último filme ainda é apenas mais um filme. O círculo fechado está sempre aberto”.
“Você não quer estar vivo antes de morrer?”
“Abra os olhos e veja o que você pode com eles antes que se fechem para sempre”.
“Sem luz na escuridão, não se pode fazer filmes”.
“A vida está simplesmente desaparecendo, passo a passo”.
No Oscar de 2026, na funesta seção “in memoriam”, em meio a fileiras de personalidades mais ou menos obscuras, a Academia lembrou-se de Béla Tarr. Foi exibida foto sua com sorriso, à primeira vista ingênuo e pueril, algo que o pessimista de carteirinha que era o húngaro ao ver, iria…sorrir. Ele, que dizia:
Você precisa ter sua própria linguagem; e se você tem sua própria linguagem, você não se importa com o mundo nem com nada mais
Foi o mesmo Oscar que ignorou a morte de Brigite Bardot, supostamente sob um critério politicamente correto – Brigite era fascista? – mas provavelmente revelando um desconforto com a opulência do mito Bardot no cinema, talvez maior do que o próprio Oscar. Béla Tarr, que não tem nada a ver com isso, não tinha nada a ver também com Oscar e Hollywood:
Eu não me importo com histórias. Nunca me importei. Todas as histórias são iguais. Não temos histórias novas. Estamos apenas repetindo as mesmas. Eu realmente não acho que, quando você faz um filme, precisa pensar na história. O filme não é a história. É basicamente imagem, som e muitas emoções. As histórias são apenas uma fachada
I – O círculo fechado está sempre aberto
Com 16 anos, Béla queria ser filósofo. Em seguida, rodou em 8mm um documentário sobre ciganos, assunto sempre delicado. Ele conta:
Fizemos um filme em 8mm sobre um grupo de trabalhadores ciganos na Hungria, que enviou uma carta ao chefe do partido comunista dizendo: “Por favor, nós gostaríamos de sair do país. Gostaríamos de ir para a Áustria porque não podemos mais viver aqui. Não temos emprego, não temos comida, não temos nada.”
Tarr sempre recusou ser alguém que filosofava cinematograficamente, ou que filmava filosoficamente. É meio complicado interpretar essas recusas – deve ser cansativo dar entrevistas, explicar os filmes, conceituar. Mesmo ele, sem dúvida equipado intelectualmente, não tinha muita paciência. Mas explicava sua trajetória estilística desse jeito:
No início da minha carreira, eu tinha muita raiva social. Eu só queria dizer o quão fodida a sociedade estava. Esse foi o começo. Depois, comecei a entender que os problemas não eram apenas sociais; eram mais profundos. Eu pensava que eram apenas ontológicos. É tão, tão complicado, e quando eu entendia mais e mais, quando me aproximava das pessoas… depois, eu pude entender que os problemas não eram apenas ontológicos. Eram cósmicos. Todo esse mundo fodido acabou. Era isso que eu precisava entender, e é por isso que o estilo evoluiu. Uma vez que eu desci, continuei descendo. O estilo foi se tornando cada vez mais descendente, até que, no final, ficou mais simples, muito puro. Isso era o que me interessava, descobrir algo passo a passo.
A Hungria nessa altura do campeonato, no seu primeiro curta, orbitava em torno de Moscou, ou seja, vivia sob regime comunista – hoje é um dos polos da extrema direita mundial, sob o famigerado Viktor Orban. A evolução de Tarr naturalmente passa por essa transição, cujo marco é a queda do muro de Berlim, em 1989. Ainda bastante jovem, chegou a ser preso por conta de um filme, afinal não realizado, sobre uma família que ocupara uma casa e acabou sendo levada pela polícia.
Em 1979 rodou um média sócio-intimista, se é que cabe a definição, “Cinemarxismo”. No infalível IMDb alguém descreveu o filme dessa forma:
A narrativa em primeira pessoa sincronizada com o banho. A cena filmada em close-up. Uma jovem que se prostitui por causa de sua vida. Um funcionário público marginalizado com experiências sexuais distorcidas. Uma faxineira idosa que ama aprender e descobrir coisas novas a vida toda, e embora não tenha realizado seu sonho de se tornar professora, ainda ama a vida. Talvez a chamada investigação profunda não tenha sido feita neste filme, embora certamente possamos ver uma tentativa vanguardista.
É um filme raro de encontrar, salvo no também infalível Making Off. Uma sociologia virada ao avesso, o filme adentra o recinto do lar para desvendar desejos e expectativas, começando pela banheira. Em 1979, realizou também o longa “Ninho Familiar”, sobre um casal que se desentende morando em um apartamento dos pais do marido. O filme foi rodado em 5 dias, com 5 pessoas na equipe e um custo equivalente a 500 euros atuais.
E, numa sequência tematicamente similar, filmou “O Outsider”, em 1981, e “Pessoas pré-fabricadas”, em 1982, títulos autoexplicativos. Um crítico húngaro definiu assim a trilogia:
Os primeiros filmes, em contraste, são marcados precisamente pela rejeição do aparentemente artístico, insistindo, em vez disso, numa estética de superficialidade, banalidade e repetição entorpecente. Essa abordagem pode ter sido um beco sem saída artístico, e certamente esses filmes são menos belos do que os posteriores, menos memoráveis como obras de arte, mas isso é claramente intencional – nesse ponto de sua carreira, Tarr parecia acreditar que se esforçar para tornar seus filmes esteticamente agradáveis seria uma distração inadequada de seu desejo de transmitir a experiência desesperada e entorpecedora de seus personagens.
II – Até o Fim do Mundo
No final, Béla esgotou as possibilidades do aparato cinematográfico, cósmico ou ontológico. Para muitos seus filmes mais marcantes, “Danação”, de 1988, “Satantango” – ou, na infeliz tradução brasileira, “Tango de Satã” – “A Harmonia Werckmeister”, 2000, e “O Cavalo de Turim”, de 2011, explicitam um limite, cósmico ou ontológico. O que viria depois? Rancière descreve assim:
É o momento depois de todas as histórias, o momento em que nos interessamos diretamente pelas coisas sensatas que essas histórias usaram para encontrar atalhos entre os fins projetados e os realizados. Não é o momento em que criamos frases ou cenas belas para compensar o vazio da espera.
E como compensar esse vazio? Saindo do bidimensional e procurando a imersão “real” do espectador? Béla aceitou a parada, e, em 2017, o “Eye Filmmuseum” de Amsterdã abriu o múltiplo evento “Till the end of the world”, que incluiu exposições, filmes, palestras e algo mais. O site do museu explica:
Tarr considera seu último filme, “O Cavalo de Turim” (2011), um filme sobre o fim do mundo e, portanto, o fim de sua própria filmografia. Ele não conseguia imaginar fazer outro filme mais minimalista, mais reduzido à sua essência. Desde então, Tarr dirige uma escola de cinema em Sarajevo. Para a exposição na Eye, no entanto, ele voltou a pegar a câmera para filmar uma cena final.
E mais:
Especialmente para a exposição, Tarr criou uma obra que é um cruzamento entre filme, cenário teatral e instalação. Em seus filmes, Tarr sempre apresentou o lado negativo do progresso, o outro lado da moeda. Portanto, não surpreende que ele se sinta compelido a se manifestar contra o tratamento desumano dado a milhares de migrantes e refugiados que lutam para dar às suas vidas uma dignidade que lhes é negada na Europa.
Ainda:
Tarr utilizou imagens de arquivo, cenas de guerra, fragmentos de seus próprios filmes, adereços e uma versão da árvore de O Cavalo de Turim, além de uma nova cena, filmada especialmente para a mostra, para articular tanto sua visão sombria do mundo quanto sua compaixão por aqueles marginalizados pela sociedade. Béla Tarr é conhecido por sua predileção pelo plano longo, no qual explora os limites extremos da linguagem cinematográfica.
Uma frase se destaca no site:
Sua indignação com a forma como refugiados e migrantes são tratados na Europa, e especialmente na Hungria, o levou a se pronunciar e expressar suas opiniões.
A raiva voltou.
Em 2019, Béla radicalizou: no prestigiado festival internacional de artes de Viena, Wiener Festwochen, concebeu a instalação “Missing People”, uma obra de cinema expandido em um site específico. Como salientou um crítico da revista ArtForum:
Embora essa virada estética possa surpreender alguns, ela permanece totalmente em consonância com a reflexão contínua do diretor sobre tempo, corporeidade e espaço físico.
O crítico prossegue (a descrição é longa, mas detalhada e pertinente):
No início de Missing People, os membros da plateia foram conduzidos por guias por um beco do Museumsquartier de Viena — uma área quase nunca vista pelas multidões de turistas que visitam a cidade — até um salão de tamanho médio, onde fomos acomodados em arquibancadas de cada lado do espaço, acima das quais pendiam duas pequenas telas de cinema. No centro do salão, havia várias mesas altas sobre um tapete vermelho, e os vestígios de uma festa animada eram evidentes por toda parte.
Confetes estavam espalhados, e sobre as mesas havia taças de champanhe, decantadores de vinho quase vazios deitados de lado, cinzeiros e flores em pequenos vasos de bom gosto. Uma categoria diferente de detritos emoldurava o auditório: sacos de dormir, gaiolas de pássaros vazias, uma mala, casacos sujos e outras coisas que se poderiam encontrar debaixo de pontes ou em cantos escondidos da cidade. Depois que nos acomodamos, as luzes se apagaram e uma cortina na lateral do local se abriu, revelando uma grande tela na qual as imagens eram projetadas, as mesmas imagens que também apareciam nas telas acima das arquibancadas. Cada tela mostrava o mesmo salão onde estávamos sentados — as mesmas mesas, o mesmo cenário pós-festa — e a câmera circulava lenta e deliberadamente pelo espaço.
No filme, a única coisa que falta é o próprio público. Minutos depois, a cor desaparece, e a imagem fica em preto e branco. Um velho banguela com um grande gorro de lã e luvas sem dedos aparece, tocando uma melodia alegre em uma flauta de Pã. Um minuto depois, dezenas de pessoas entram no salão. A câmera, sempre girando, captura seus rostos variados e corpos diversos, enquanto nós permanecíamos assistindo, com os pescoços esticados, das arquibancadas desconfortáveis.
Logo a multidão se move para as mesas, onde começam a consumir frango, frutas e vinho que surgem de repente. Eles não comem vorazmente ou com avidez, mas metodicamente, sem prazer evidente. Essas pessoas não são atores, mas foram escolhidas pelo próprio Tarr entre a população sem-teto de Viena.
De volta aos sem-teto, como no início do seu percurso audiovisual, Béla Tarr permanece em consonância com a reflexão contínua sobre tempo, corporeidade e espaço físico. A experiência durava cerca de 90 minutos. O que seria? Segundo o diretor:
Não sei o que é isto. Mas sei que certamente não é um filme, nem uma exposição, nem uma peça de teatro, nem um concerto, talvez seja uma espécie de poema visual… sobre as pessoas desaparecidas.
Viena, tida como uma das capitais de mais alta qualidade de vida, tem obviamente dificuldade em lidar com essa alteridade, os invisíveis sem-teto, os desaparecidos e pobres. Muitos habitantes não se encaixam nos padrões de bem estar e permanecem invisíveis devido à pobreza e às hierarquias sociais. Trabalhando com mais de 200 participantes pertencentes à comunidade dos invisíveis de Viena, Tarr confrontou o público com essa multidão. No fim, ainda segundo a descrição:
Ao final de noventa minutos, a tela no fundo da sala se elevou, revelando mesas de piquenique. Os membros da plateia que desejassem participar eram conduzidos por monitores até essa área e recebiam uma cerveja grátis, tudo para incentivar a interação e a conversa sobre a experiência compartilhada. Atrás das mesas, havia outra tela que mostrava, em close-up, o rosto de cada pessoa que apareceu no filme. Essas pessoas agora fazem parte, aparentemente, da percepção da plateia sobre uma possível comunidade, uma comunidade que se formou novamente no salão, naquele momento, como parte daquele evento.
III – A quadratura do círculo (segundo a IA)
A obra de Tarr seria um círculo sempre aberto que não fecha, como sugeriu Rancière. Como seria a quadratura desse círculo, segundo a IA?
A quadratura do círculo, embora seja primordialmente um problema matemático clássico da antiguidade grega, assume dimensões simbólicas e filosóficas profundas na tradição ibérica e europeia, frequentemente representando a busca pelo impossível ou a união entre o divino e o terreno. Para Nicolau de Cusa, a “Maximidade Finita” e a identidade entre o círculo e o quadrado em Deus representavam a superação das contradições humanas.
A obra de Béla Tarr, especialmente no período final dos anos 80 até meados dos anos 90, funciona como uma crônica sombria e metafísica da transição da Hungria do comunismo para o capitalismo. Seus filmes retratam o desmoronamento de estruturas sociais, a pobreza e a desolação, caracterizados por planos longos, fotografia em preto e branco e uma atmosfera de decomposição.
Tarr (1955-2026) encontrou beleza na devastação, descrevendo a vida no Leste Europeu com uma visão apocalíptica. A sua fase madura, marcada pela parceria com o escritor László Krasznahorkai, foca na falha dos sistemas ideológicos e na angústia existencial. O cineasta húngaro afirmou que, para ele, não havia grande diferença na subjugação humilhante entre o comunismo e o capitalismo.
